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De quoi ?

Les créatifs à l’assaut de la caserne

La reconversion des sites militaires, lorsqu'ils sont situés en pleine ville, constitue souvent un enjeu stratégique majeur pour les municipalités. Elle peut créer un effet de levier, pour autant qu'elle soit portée par un projet fort. À Montpellier, après plusieurs années d'atermoiements et d'hésitations, la friche militaire de la caserne Guillaut, à l'EAI, est en passe de se transformer en quartier des industries créatives.

La reconversion des sites militaires, lorsqu’ils sont situés en pleine ville, constitue souvent un enjeu stratégique majeur pour les municipalités. Elle peut créer un effet de levier, pour autant qu’elle soit portée par un projet fort. À Montpellier, après plusieurs années d’atermoiements et d’hésitations, la friche militaire de la caserne Guillaut, à l’EAI, est en passe de se transformer en quartier des industries créatives.

Longtemps, Montpellier fut une ville de garnison. C’est un temps que la plupart des Montpelliérains ne peuvent pas connaître. Mais c’est pourtant à la faveur d’une réorganisation des armées françaises, et de la disponibilité de larges friches militaires, que la ville s’est développée dans les années soixante-dix, en faisant émerger Polygone et Antigone. L’Armée avait échangé le terrain de l’Esplanade contre le terrain de Montcalm à la fin du 19e siècle, permettant à la ville reconquérir son centre. En 1945, le régiment du Génie quitte la Citadelle, qui deviendra le lycée Joffre en 1947. Mais elle continuera d’occuper 55 hectares, depuis la Comédie jusqu’au Lez. C’est le « polygone d’artillerie », terrain d’exercice du 2e régiment du génie. C’est de là que le centre commercial tire son nom, Polygone. La ville achète à l’armée 11 hectares, en 1971, pour y construire la nouvelle mairie, Polygone, puis le Triangle. Le long des remparts de la Citadelle, l’État aménage l’avenue Henri II de Montmorency pour y installer les administrations d’État, dans une architecture caractéristique des années 70. Restent 40 hectares, que la nouvelle municipalité de Georges Frêche achètera en 79, pour lancer l’opération Antigone, et l’extension « vers la mer » : Port-Marianne, Richter, Odysséum, etc.
Trente ans plus tard, c’est donc une nouvelle réorganisation militaire qui libère 83 sites en France, dont 2 à Montpellier : 7 hectares à Boutonnet, 38 hectares entre Figuerolles et l’avenue de Toulouse. La Caserne Chombart de Lauwe, qui accueillait l’École Militaire Supérieure de Management des Armées, sera rapidement rachetée par l’Éducation Nationale et transformée en « Internat d’Excellence ». Le sort de l’EAI, l’École d’Application de l’Infanterie, mettra plus de temps à se dessiner. La Défense est gourmande, elle en veut 70 Millions d’€. La Ville est intéressée, mais pas à ce prix. Il faudra 3 ans, et de longues négociations, pour aboutir à un accord sur 19 millions, en 2012. Reste à savoir qu’en faire. L’emprise militaire est constituée de deux parcelles bien différentes : des terrains de sports bordés de bâtiments assez récents, c’est le Parc Montcalm actuel, avec un poumon vert de plus de 20 hectares. Et, de l’autre côté de la rue des Chasseurs, la Caserne Guillaut, siège de l’EAI, avec ces bâtiments historiques de 1910, et son haut mur d’enceinte.
L’opportunité urbaine est, cette fois, bien différente de celle des années 70. Le périmètre est déjà urbanisé, et une partie de la friche militaire est largement bâtie. Pas question de partir d’une page blanche, Or, la page blanche, c’est la spécialité de l’urbanisme montpelliérain depuis 50 ans. La Paillade, Polygone, Antigone, Port-Marianne, Odysséeum, Euromédecine, Malbosc, … c’est en traçant sur des zones vierges que le nouveau Montpellier a été imaginé. Et chaque fois qu’il s’est agi de requalifier l’existant, l’imaginaire a patiné. Dès l’annonce de la libération des terrains de l’EAI, le discours politique se focalisera sur la zone basse, le Parc Montcalm. La ville invoque un « Central Park », et lance un appel à projets ambitieux pour redessiner la zone. On évoque, pèle-mêle, 2500 logements, le transfert d’équipements publics (le conservatoire de musique). Du classique. Une agence paysagiste hollandaise, West8, est retenue en 2013. Mais entre-temps, l’agglomération a considérablement réduit l’emprise d’un parc, en décidant d’y faire passer la 5e ligne du Tramway. Fini le rêve new-yorkais d’un grand poumon vert, nous voilà à peine au Parc Montsouris…
Et la question du tramway va polariser le débat. Dans une ville sous pression foncière, qui manque cruellement d’espaces verts, l’idée qu’un nouveau parc puisse être immédiatement diminué pour y faire passer un tramway provoque des réactions en chaîne. Le tracé du tramway est contesté, les riverains du parc se dressent contre le projet. La question pollue la campagne des municipales, et le nouveau maire annonce l’abandon de la 5e ligne de tramway dès son élection acquise. L’avenir du parc va rester en suspens.

De la caserne au campus

C’est vers la caserne que les regards vont désormais se tourner. Le site accueille depuis 2013 l’ESJ-Pro, l’école de journalisme montpelliéraine. Forcée de déménager de Grammont, après le rachat de ses locaux par le groupe Nicollin, l’école a pris ses quartiers dans les 650 m2 de l’ancien centre médical militaire, entouré des bâtiments vides. Leur destination ? Encore très incertaine. Quartier culturel ? Quartier médical ? Sportif ?
À la SERM-SA3M, la société d’économie mixte qui a le projet en charge, l’idée qui prévaut est celle d’un quartier économique, qui reproduise, en modèle réduit, les composantes essentielles d’une filière : une entreprise leader, une école, des entreprises secondaires, une pépinière, des réseaux, des transports, des services, de l’entertainement… C’est la méthode de la « fenêtre de Godron », du nom du gourou du « développement territorial » qui sévit dans les instances du Grand Paris, et qui, comme d’autres, ne fait que recycler de l’économie néo-classique au long de conférences grassement rétribuées. Le groupe SERM-SA3M approche donc une grande entreprise, Ubisoft. Mais le géant des jeux vidéo décline. Dans le même temps, l’équipe des développeurs contacte Karim Khenissi, le patron de l’ESMA, l’École Supérieure des Métiers Artistiques. Engagé depuis plusieurs années dans une stratégie de regroupements d’écoles d’arts, et d’implantations dans plusieurs métropoles, Karim Khenissi a déjà plusieurs « petits campus » à son actif : sur lîle de la Création à Nantes, à Rennes dans le nouveau quartier Baud-Chardonnet, et, à Toulouse, un projet de campus pour regrouper l’ESMA et l’EPTA, l’école de photographie et de game design. Les développeurs publics montpelliérains ont vent du projet toulousain, et le contactent pour tenter de le convaincre de l’implanter plutôt à Montpellier. « Ils m’ont exposé leur projet. Je suis reparti un peu interrogatif. Je ne savais pas s’ils me baratinaient ou s’ils avaient vraiment une ambition. Et puis, quelques jours après, ils m’ont rappelé pour visiter l’EAI. Là, j’ai poussé le curseur au maximum, je leur ai dit que je voulais bien, à condition de faire un campus gigantesque, en regroupant toutes mes écoles, et en choisissant l’implantation : la place d’armes » raconte Karim Khenissi.

Du coup, le projet a pris corps dans l’esprit de l’entrepreneur montpelliérain. L’homme, qui a bâti, essentiellement hors de Montpellier, un important groupe de formation, pensait qu’il ne serait jamais prophète en son pays. L’opportunité de réaliser, ici, là où il a démarré, un projet phare, va l’emporter. Il abandonne le projet toulousain, et s’attelle à son campus. Et plus encore, à ce quartier. Studios mutualisés, résidences étudiantes (le groupe ESMA en gère déjà plusieurs, accolées aux écoles) et, cerise sur le gâteau : la gestion de l’ancien cinéma des militaires, planté au milieu de la caserne. Ce sera le « Cocon », un cinéma – lieu de spectacles, flanqué d’une galerie, de studios, d’une micro-brasserie, d’un pub-restaurant. Le tout géré par une fondation, sans bénéfices directs, avec accessibilité des équipements aux futurs résidents de la caserne. « Qu’est-ce que j’y gagne ? Je donne du sens à ma vie », dit Karim Khenissi. Et le « quartier », lui, y gagne un espace de rencontre et de vie nécessaire à sa réussite. L’horizon ? 2019, 2020.

Le tiers-lieu, comme un village

Dans le même temps, d’autres acteurs poussent pour intégrer la friche militaire : la coopérative d’Illusion et Macadam, spécialisée dans l’accompagnement de projets culturels, rêve depuis de nombreuses années de donner corps à un « tiers-lieu ».
En 2008, déjà, Sébastien Paule, fondateur d’Illusion et Macadam, et Vincent Cavaroc, qui n’en est pas encore le directeur artistique, avaient tenté de convaincre les tutelles publiques de la nécessité d’un projet d’incubateur-lieu de vie pour les « aventures artistiques ». Le projet, dénommé PAN!, ne convainc pas, loin de là. Trop en avance, trop autonome, trop hybride… Depuis, les deux compères ont engrangé de l’expérience, visité des dizaines de lieux, expérimenté de multiples formes d’hybridation. Tandis que Sébastien Paule développait une entreprise pionnière et des réseaux de l’économie culturelle, Vincent Cavaroc est passé de la communication du centre chorégraphique de Mathilde Monnier à la programmation de la Gaité Lyrique – première version, a rejoint la bande de Vincent Carry, aux Nuits sonores lyonnaises, où il anime l’European Lab, et pris la tête de Tropisme, le festival montpelliérain de l’hybridation. Et cherché l’opportunité d’implanter un tiers-lieu. L’EAI est une, importante. Trop, peut-être. Durant 3 années, l’équipe va travailler avec la SERM et les architectes, dans un stop-and-go incertain. Et puis tout finit par se déclencher fin juin 2017. L’annonce est si précipitée que le nom n’est pas encore figé. Mais qu’importe, le feu vert est donné pour le « tiers-lieu », dans la grande Halle, les anciens ateliers de mécanique des artilleurs.

L’endroit est vaste : 4000 m2. De quoi imaginer des espaces de travail et de vie, de quoi donner corps à « the great good place », le concept inventé en 1989 par Ray Oldenburg, pape des tiers-lieux : un endroit hybride entre le lieu de travail et le lieu d’habitation, un espace inclusif, ouvert, horizontal. Et l’ancienne halle de maintenance a, visuellement, tous les atouts de la friche : suffisamment industrielle dans le look, et modulable à l’infini.
Reste à trouver les financeurs, et à affiner le modèle économique. Car l’enjeu est de taille pour Illusion et Macadam. Si la SERM engage l’investissement de départ, 600 000 euros pour rendre le lieu « vivable », la coopérative aura onze ans pour rembourser cette mise sous forme de loyer, sans compter son propre investissement. Mais le tour de table est aujourd’hui bouclé, les plans terminés, le nom trouvé. Ça sera la Halle Tropisme, en cohérence avec le festival porté par Illusion et Macadam depuis 2014.
Pour Vincent Cavaroc et Jordi Castellano, c’est un projet de « changement d’échelle ». « On ne se décrète pas tiers-lieu, on fait tiers-lieu. Pour nous, l’idée fondamentale, c’est celle du village. Le village Tropisme, c’est là où on a mis toutes nos envies de regrouper l’art et l’entreprenariat, l’art et la technologie, la création et la formation. On crée un village de 250 personnes, et en même temps un espace public, parce que le lieu de vie et le lieu de travail sont en prise directe, sans cloisonnement ».

Espaces de travail dessinés autour d’allées ouvertes, anciens ponts d’ateliers mécaniques reconfigurés en scènes modulables, restaurant, cafés, salles de formation, services mutualisés . Mais la Halle Tropisme accueillera aussi des événements, à commencer par le festival éponyme, des créations, des expositions. Dix ans après leur premier projet de lieu, la programmation est, cette fois, murie et posée. Mais pas sans risques. Pour Vincent Cavaroc, « le vrai risque, c’est qu’on sera les premiers occupants » de ce futur cluster des industries créatives.
Pour ne pas perdre de temps, la Halle Tropisme lance, pendant le chantier, sa saison « zéro ». Dès mi-avril, des événements viendront « activer » le chantier, puis l’installation. Ouverts au quartier, aux futurs résidents au grand public, en fonction des thématiques.
Une animation qui fait le bonheur des résidents « historiques » de la caserne, les journalistes de l’ESJ-Pro. A terme, l’école de journalisme devrait intégrer de nouveaux locaux à l’intérieur du périmètre. Mais, comme le confesse son directeur, Benoit Califano « nous on est pas super intéressants pour l’économie du projet, on n’est pas en capacité financière d’investir dans le chantier. Mais il y a une volonté politique d’accompagner l’école dans le futur écosystème ». Et l’arrivée du campus de l’ESMA, comme des trublions d’Illusion et Macadam, est vue comme une aubaine. « Notre métier, le journalisme, est en pleine mutation, alors, se retrouver avec des graphistes, des développeurs, des vidéastes, des gens qui innovent sans arrêt, pouvoir mutualiser des compétences et des techniques, forcément, on est très content ».
Car le « cluster » est loin d’être abouti. Les programmes immobiliers, et notamment d’entreprises, se dessinent, avec l’idée d’offrir une palette très large, depuis le box de la Halle Tropisme jusqu’au locaux autonomes, en passant par plusieurs gammes de locaux temporaires. Mais il manque encore deux facettes : « l’entreprise leader » qui permettrait de « sécuriser » l’économie du quartier, et le transport. Car même si le centre-ville est à 2 pas, le tramway est considéré, par tous les acteurs présents, comme une condition de la réussite du projet. De quoi accélérer, peut-être, le calendrier du retour de la ligne 5.

Cet article est la version numérique, augmentée en liens, d’un papier paru dans le numéro #69 de ce petit bijou de presse culturelle qu’est le magazine Let’s Motiv.

De quoi ?

La nuit où j’ai rencontré Spiderman

Le demi-siècle c’est long. Ou c’est court, c’est selon. Mais rien ne change. Tu fais des choses, tu t’escrimes. Tu crois que c’est utile. Mais fondamentalement, rien n’a changé. Autour de toi, y’a rien qui change. Depuis que j’ai quinze ans, 1% de la population s’est accaparé 30% des richesses. On a l’air de découvrir ça, ça sort dans les médias. Enfin on a un rapport mondial sérieux pour nous le dire. Tout le monde, non, pas tout le monde, des gens, s’exclament ! Mais ça fait longtemps que je le sais.
Je me rappelle de la première fois que j’ai vu cette courbe sur le partage des richesses, au début des années 2000. Un séminaire avec Larrouturrou, on relançait une campagne pour la semaine de 4 jours, et Pierre arrive avec son graphique, où l’on voit qu’à partir de 1980, la part des richesses qui revenait aux salariés commence à décroître pour la première fois depuis le début du XX° siècle, et la part qui revient au capital commence à croître.
1980. La révolution néo-libérale, emmenée par Thatcher, puis par Reagan. Le triomphe de l’École de Chicago. C’est à partir de là que tout a basculé. Dans la décennie 80, la part des salaires dans la valeur ajoutée a baissé de 10 points, passant de 75% à 65%., dans les pays de l’OCDE. Autrement dit, alors que les 3/4 de la richesse créée en 1980 revenait aux salariés, on se retrouve dix ans plus tard avec moins des deux tiers. La différence ? L’augmentation de la rémunération du capital. Or, dans le même temps, la productivité augmente fabuleusement. Chaque salarié produit plus de richesse, et est moins rémunéré.
À l’époque, au début des années 2000, parler de ça revenait globalement à prêcher dans le désert. Il a fallu attendre la popularité d’un Thomas Piketty, et la montée en puissance d’alternatives au modèle néo-libéral, pour que les discours sur la nécessité d’un autre modèle économique puissent commencer à être audibles. Depuis 1980, donc, les inégalités se creusent, la concentration de la richesse est exponentielle, les ressources naturelles consommées épuisent la terre, et on commence seulement à pouvoir diffuser cette réalité.
Alors arrive un demi-siècle d’existence, et tu prends le temps de te demander ce que tu as fait. Pourquoi ça n’a pas marché. Pourquoi tu n’es pas arrivé, pas toi tout seul, mais avec plein d’autres, à vulgariser ce constat, à convaincre, à expliquer correctement. Qu’est-ce que t’as branlé, gars, bordel ? Et pourtant t’en as branlé des choses, et tout cas tu as l’impression. T’en as même tellement branlé que tu as oublié de t’occuper de toi. Ça t’a coûté un max de blé, ce truc. Militer, travailler pour les autres. Bon, dans ton cas, y’a pas que ça, gars, hein. Y’a plein d’autres choses à dire sur ton cas.
On ne peut pas dire que sauver la planète est la chose qui m’a occupé le plus de temps. Ce n’est pas vrai. Ce qui m’a occupé le plus de temps, c’est de jouir. Ça m’a pris tellement de temps que ça a foutu en l’air une bonne partie de mes career opportunities, comme disaient les Clash. Avant 1980.

Il faut avoir un peu de lucidité, ou un manque de vanité. Je devais savoir au fond de moi que toute cette agitation militante était un peu vaine. Et que l’important, c’était de jouir. Je ne vais pas m’étendre maintenant. Ni pleurer. Ni m’apitoyer sur mon sort, il est très bien, mon sort. Enfin, face à 90% de la planète, il est très bien. Face aux 1% qui ont accaparé 30% des ressources mondiales, c’est autre chose. Mais je m’en fous, de ceux-là, je ne les envie pas.
Mais des fois, je me dis qu’il y a deux choses que je ne peux pas m’empêcher de faire. Essayer de croire qu’on peut encore changer le monde, à plusieurs, hein, pas qu’à moi, je ne suis pas Mélenchon. Et trouver une façon plus juste et plus équilibrée de vivre cette quête de jouissance qui m’a tenue depuis que j’ai quinze ans, depuis que le monde a basculé sous les sales coups de Thatcher et Reagan, mais les deux choses n’ont absolument rien à voir. Rien du tout. Je ne savais même pas, à l’époque, que le monde venait de basculer dans le néolibéralisme.
Honnêtement, la deuxième tâche a été plus facile. On n’est jamais totalement guéri de ces obsessions, mais on apprend à les maintenir. Pour la première, c’est plus compliqué. Je n’ai pas trouvé de thérapeute. Et du coup ce demi-siècle a comme un arrière-goût d’échec. Forcément, ça rend un peu triste. Si je regarde le monde tel qu’il est, je suis désespéré, totalement désespéré. Mais si je regarde le monde tel qu’il est juste autour de moi, je suis plus optimiste. Les enfants par exemple, me rendent plus optimiste. Ils ont cette sorte d’extralucidité. Même s’ils ne connaissent pas encore tous les tenants et les aboutissants. Ils ont bien compris. Ils ont bien compris que le monde de demain ne sera pas complètement un chacun pour soi, mais que ça sera quand même chacun sa merde. Et que l’aventure collective sera différente. Qu’elle aura pour théâtre le monde. Et qu’ils vont devoir penser différemment, sans nous, pour ne pas faire les mêmes erreurs. Pour avancer mieux et plus loin. Comme des nains sur les épaules des géants, disait Bernard de Chartres. Nos esse quasi nanos, gigantum humeris incidentes. « Nous sommes comme des nains juchés sur les épaules de géants, de sorte que nous pouvons voir plus de choses qu’eux, et des choses plus éloignées qu’ils ne le pouvaient, non pas que nous jouissions d’une acuité particulière, ou par notre propre taille, mais parce que nous sommes portés vers le haut et exhaussés par leur taille gigantesque. » À l’âge du savoir, la probabilité que les générations futures s’inspirent de nos erreurs pour faire mieux est plus que probable. Et ça, c’est un réel espoir.

Mais il faut que je vous parle de Spiderman. C’est de lui que cette réflexion est partie. Un jour j’ai rencontré Spiderman. Pas le Spiderman de Corcuff, Je n’ai jamais été fan de celui qui était déjà un gourou des promos moins âgées que moi quand j’étais à Science-Po Lyon. Mais parfois je suis d’accord avec lui, et là, il parle de Spiderman pour dire des choses intéressantes.
Non, mon Spiderman à moi.
Je l’ai rencontré dans ces années de militantisme vain, au début des années 2000, à Montpellier, un soir de décembre, tard. Il faisait froid, et nuit, et je remontais la rue Saint-Guilhem, quand je l’ai aperçu. Il marchait d’un pas décidé, en serrant sa cape autour de lui, et son sac, aussi, enveloppé dans son collant rouge et noir. Il devait avoir 7 ans, 8 ans peut-être. Il remontait la rue, lui aussi, tout leste, tout vif. Comme un Spiderman. J’ai haussé le pas, je me suis rapproché, et je lui ai dit :
– « Tu vas où, Spiderman ? »
Sans me regarder, sans s’arrêter de marcher, il m’a répondu : « je vais chez ma maman ».
– « Et elle habite où, ta maman ? », je lui ai demandé. « Elle habite plus haut », il m’a répondu.
– « Et tu viens d’où, Spiderman ? »
– « Je viens de chez mon papa », il a répondu. En montrant du doigt les rues plus bas. « Mais il était pas là. Il a dit qu’il descendait chez le voisin, et il est pas remonté. Moi je me suis endormi, mais après je me suis réveillé. Et il était pas là, alors j’ai eu peur. Alors je suis descendu aussi, j’ai frappé chez le voisin, mais y’avait personne. Alors j’ai eu peur, je voulais pas être tout seul. Alors je vais chez ma maman. »
– « Et tu t’es habillé pour pas avoir froid ? » je lui ai demandé ?
– « Non. Pour pas avoir peur. Spiderman il a pas peur ».
– « Ok. Tu veux que je t’accompagne chez ta maman ? Elle habite où ? »
– « Plus loin », il m’a répondu.
Et Spiderman et moi, on a traversé la place du marché aux fleurs, on a continué, et à un moment, il s’est arrêté devant une porte, et il m’a dit :
– « Tu peux sonner ? Je suis trop petit pour atteindre la sonnette. »
Il m’a montré le bouton, et j’ai sonné. Et la maman de Spiderman a répondu. Je lui ai expliqué que j’étais avec Spiderman, elle s’est un peu affolée, et elle a ouvert la porte. Et Spiderman a grimpé les escaliers quatre à quatre.
La maman de Spiderman, elle révisait, elle avait un examen le lendemain. Spiderman lui a expliqué pourquoi il était là, je lui ai expliqué pourquoi j’étais là, elle a appelé le papa de Spiderman mais il n’était pas là, elle a incendié son répondeur. Moi j’ai pris Spiderman dans mes bras, je lui ai dit que c’était vraiment un brave Spiderman. Spiderman m’a serré dans ses bras, et il est parti se coucher. La maman de Spiderman s’est mise à pleurer, je l’ai serré dans mes bras aussi, je lui ai dit que son Spiderman était un très brave petit gars, qu’il était costaud, que tout allait bien. Elle n’était pas très rassurée, la maman de Spiderman, mais ça l’a calmé. Elle m’a remercié, et moi, je lui ai donné mon congé, comme on dit dans les livres.
Spiderman, il doit avoir dans les 20 ans, aujourd’hui. Je ne sais pas ce qu’il fait. Ça m’étonnerait qu’il soit dans les 1% qui ont accaparé le tiers de la richesse mondiale. Mais j’espère qu’il va bien. Qu’il a pu grandir. Si quelqu’un d’entre vous le connaît, passez-lui le bonjour, et dites-lui que j’espère qu’il saura grimper sur les épaules des géants.

Note : Je l’avais oublié, cette histoire. Ça m’est revenu comme ça. Le rachat de Marvel par Disney, le nouveau rapport Piketty, une année de plus qui s’égrène, tu prends du temps pour réfléchir un peu, et voilà que le petit bonhomme habillé en spiderman est remonté à la surface.

De qui ?, De quoi ?

Go, Rodrigo ! Go !

Novembre 2016. Rodrigo Garcia a annoncé depuis plus d’un mois sa volonté de renoncer à un deuxième mandat à la tête du Centre Dramatique National de Montpellier. Les raisons de ce renoncement ? Une absence de dialogue avec les collectivités sur son projet, des moyens trop faibles, amputés de plus de 100 000 euros dès son arrivée, l’impossibilité de déployer à Grammont son projet de lieu ouvert, l’absence de transports dignes de ce nom pour se rendre au théâtre…
De ça, il ne sera pas question directement dans cet entretien. Le rendez-vous a été pris il y a longtemps, pour parler de son travail, du présent, de ce qui l’anime. De lui, Rodrigo Garcia, auteur, metteur en scène, directeur de théâtre.
Non pas que les raisons de son départ ne soient pas intéressantes à aborder, mais il les a déjà largement explicitées dans un communiqué de presse. Je n’en suis pas surpris. Au fil des nombreuses discussions que nous avons eu depuis son arrivée, j’ai acquis le sentiment que, si Rodrigo est véritablement un auteur politique, il ne conçoit pas qu’il lui faille se battre contre l’indifférence de la Ville et de la Métropole qui l’accueille. Il y a quelque chose de totalement entier chez Rodrigo Garcia. Dans l’homme autant que dans l’œuvre. C’est de ça dont j’avais envie de parler avec lui, ce jour-là, dans sa loge. Pour éclairer à la fois son départ et ce qu’il est, ce qu’il fait. J’ai trop entendu de propos imbéciles, de la part de gens qui, pour la plupart, n’ont d’ailleurs jamais mis les pieds à HtH.
Ses propos ont été recueillis dans sa langue natale, avec l’aimable participation de Laurent Berger, qui a assuré une traduction simultanée. Certaines formulations françaises sont donc de lui, d’autres issues de ma propre traduction.

 ICULT RODRIGO GARCIA

Rodrigo, tu es avant tout un auteur. Écrire, ça a commencé quand, pour toi ?

Rodrigo Garcia : Écrire ? Tard. J’ai commencé tard. D’habitude les écrivains disent « j’ai commencé à neuf ans ». Mais moi, non. Je suis arrivé tard à la littérature. J’ai d’abord commencé par être un lecteur de la philosophie, et la littérature m’a intéressé après.

Mon premier texte, je l’ai écrit pour un fanzine que tenait un ami à Buenos Aires. Un sujet totalement en relation avec Golgotha Picnic. Mais je l’ai relu, il n’y a pas longtemps, et… J’aimerais bien qu’il disparaisse d’internet, qu’il n’y en ai plus de traces, parce que c’est d’une immaturité, d’une ingénuité, on dirait que ça a été écrit par un enfant.

Ah ce point ? Quel âge tu avais ?

Et bien… Vingt ans ! À vingt ans, Rimbaud avait déjà écrit de sacrés trucs ! (rires)

Les vrais débuts, c’est par hasard. Il y avait un concours d’écriture dramatique à Madrid, et je me suis présenté. Parce que moi, en réalité, je voulais être metteur en scène. Quand je suis arrivé en Espagne, mes références, c’était le théâtre de l’absurde, c’était tout. Et en Espagne, je rencontre le théâtre d’Heiner Müller, que je ne connaissais pas. Et j’ai commencé à écrire, et je me trouvais absolument génial, et puis je me suis aperçu que je ne faisais que copier, à la lettre, des textes d’Heiner Müller. Il a fallu que je me dépouille de tout ça petit à petit, que je cherche mon propre style.

Aujourd’hui, la plupart des textes que tu montes sont tes textes, ça fait longtemps que tu n’as pas monté autre chose que tes textes.

Pas tout à fait, on a monté Hamlet dans un kebab à Aubervilliers en mars, mais tu as raison, c’est plutôt une exception. Moi j’aurais voulu monter de grands auteurs, je ne voulais pas mettre en scène mes textes. Mais je me suis aperçu que si je faisais ça, j’occuperais finalement le travail de gens qui faisaient déjà bien ce travail. Dans ce terrain-là du répertoire, j’aurais été un metteur en scène de plus.

Alors que je me suis aperçu que j’étais le seul qui pouvait écrire ce que j’écrivais. Du coup je l’ai pris comme une responsabilité. Bien sûr, quand je te dis ça, il y a l’énorme face narcissique des choses qui surgit, c’est évident. Mais disons que je l’ai pris comme une responsabilité politique : si je pouvais dire ça, écrire, ça, monter ça, alors il fallait que je le fasse.

Après, de quoi je parle, c’est compliqué à dire. Comment dire… Dernièrement, j’ai lu pas mal de théories poétiques, et je suis d’accord avec beaucoup de gens qui disent que les enjeux sont avant tout musicaux et formels. Et c’est ce qui me passionne réellement. Ma motivation à écrire, elle est formelle. C’est très étrange la façon dont le contenu entre en relation avec la forme. Regarde ce que fait Richard Serra : la forme et le contenu y sont complètement indissociables. Et moi j’ai du mal à en dire plus sur cette relation-là.

Tu dis que tu écris tes pièces sur des périodes courtes, sur quelques semaines. Ce n’est pas un travail continu.

C’est vrai. Ça me plairait d’avoir la constance ou la discipline de l’écrivain. Comme Nabokov, tu vois. Il écrivait comme on va au bureau, du matin jusqu’au soir, avec une absolue régularité. Ça ne veut rien dire sur la qualité de l’œuvre, hein. Julio Cortazar, il n’est jamais arrivé à avoir cette discipline et ce qu’il écrit est magnifique. Moi j’y consacre beaucoup de temps, mais je n’ai pas de régularité.

Pour revenir au contenu, je repense à une phrase d’Heidegger qui dit que la poésie à une relation avec ta terre natale, avec tes racines. Et il parle de la relation de ta poésie avec ta langue native. Et ce qui est intéressant au 21e siècle, c’est cette quasi-absence de la terre natale, cette impossibilité de recourir à la terre natale. Et Heidegger fait l’apologie, ce qui m’a beaucoup surpris, du dialecte. Et il fait une analyse de poèmes qui sont passés du dialecte à l’allemand, et de ce qu’ils ont perdu dans cette translation.

Toi tu as l’impression de ce passage entre une langue natale et ta langue actuelle ?

Moi j’ai un espagnol qui vient de Buenos Aires, mélangé à de la langue madrilène, et aussi à ce que je vis maintenant en France. Mon langage est contaminé par les choses importantes que j’ai vécu, de ma vie comme immigrant argentin en Espagne. Ma langue est en tension avec des choses très fortes. C’est pour ça que les thèmes de mon écriture sont toujours les mêmes. Tous les livres parlent de la difficulté d’être avec les gens, et du besoin d’être aimé. La question, c’est comment arriver à atteindre la transcendance minimale dans tout ça. Pour TS Elliot, c’était facile. Pour d’autres c’est plus compliqué. (rires)

Quand tu mets en scène, il t’arrive d’atteindre cette transcendance ?

Parfois oui, parfois non. Quand j’arrive à une image un peu floue, pas évidente, je pense que je suis sur le bon chemin. Quand j’offre des choses incomplètes, que j’arrive à préserver un peu de mystère, je crois que je suis sur le bon chemin.

Mais le problème c’est qu’une œuvre, qu’elle soit littéraire ou théâtrale, ce n’est pas seulement cette espèce d’éclat. La question c’est celle de la totalité de l’œuvre.

La difficulté la plus grande pour moi, c’est d’arriver à obtenir une sorte d’ovni complet. Et parfois je m’éloigne de ça à cause de la quantité d’images et d’idées qui apparaissent dans les œuvres. Parfois je devrais me contenter de moins. Comme si je n’avais pas confiance en le fait de travailler sur une ou deux idées, et de les approfondir, comme si ce n’était pas suffisant. Mais ça vient aussi du fait que je n’ai pas de patience. Pour écrire, oui, j’ai de la patience, je peux écrire, écrire, réécrire. Mais sur la scène, je n’ai pas cette patience-là.

Certaines pièces ont des processus longs, pourtant. Pour 4, ça a été très progressif. Parfois je pars juste d’une idée de l’espace, comme pour 4. Et l’espace de 4 a mis longtemps à se dessiner, il y a énormément d’idées qu’on a mis en œuvre et qu’on a ensuite laissé tomber. C’est incroyable de voir l’impact qu’a la question de l’espace. Parfois je créé des objets théâtraux, et je me demande si je vais pouvoir leur donner le cadre scénique pour que véritablement ils existent, et parfois je les abandonne avant même de leur avoir donnée l’opportunité d’exister.

Il y a certains objets récurrents dans tes espaces. C’est pour te rassurer ? Pour te fixer des contraintes de jeux ?

 J’ai toujours essayé de faire des choses qui sont différentes. Il y a des éléments que je ne peux pas m’empêcher d’utiliser, comme la vidéo. Dans 4 ou dans Daisy, l’écran avait déjà été fait, et on l’a réutilisé autrement pour nous obliger à utiliser la vidéo sous d’autres formes.

Il y a des metteurs en scène pour qui ces éléments de contraintes sont des « règles du jeu ». Toi, on a plus l’impression que ça naît d’un processus.

Oui, ce n’est pas faux. Je ne les pense pas comme des contraintes. Ce sont des complications. Les petites filles, dans 4, par exemple, je ne savais pas très bien au départ quoi faire avec elles, je l’ai découvert en travaillant.

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On dit souvent de tes œuvres que le spectateur doit se débrouiller avec, c’est vrai ça ?

Ça part de l’idée que moi je ne sais pas raconter une histoire clairement. Raconter les choses comme ce qui nous arrive dans une journée de façon cohérente, personne ne peut faire ça. Réduire le chaos que peut être ta vie, même une seule journée de ta vie, à ce qu’est une histoire, c’est tricher. Et bien sûr, comme on est au théâtre, qu’il y a des codes, la lumière qui s’éteint, la pièce qui commence, qu’il y a un montage de scènes qui se suivent, il y a des gens qui ont tendance à y voir une histoire. Je rappelle toujours cette anecdote de Wim Wenders qui pour son premier flm, commence à filmer un train, comme les frères Lumières, puis il colle un autre plan dessus, et ça se met à raconter une histoire qu’il n’avait pas encore planifiée, pourtant.

Il y a certaines de mes pièces où c’est plus ou moins facile de lire une histoire. Certaines n’ont pas d’histoire. Golgota Picnic n’a pas d’histoire. Dans Mort et réincarnation en cowboy, tu peux voir une histoire se développer, en tout cas tu peux avoir l’intuition d’une histoire. Ce qui est intéressant, c’est de voir qu’une pièce chargée de littérature comme Golgotha ne raconte pas forcément une histoire, alors que le cowboy, dans laquelle il n’y a pratiquement pas de littérature, raconte, elle, une histoire.

Il y a un autre invariant dans tes pièces, c’est la troupe, les acteurs. Il y a une grande fidélité, là, longue, qui du coup peut se ressentir dans la mise en scène, dans la relation humaine que les acteurs renvoient. Ça fait partie de ton idée du théâtre, ce sentiment de la communauté ?

J’aimerais dire que je ne le pense pas comme ça. Mais c’est comme ça que je le fais. J’ai peut être eu cette vertu de réunir des gens, pas seulement les acteurs, tous ceux qui participent, et de les mettre dans des situations de bonheur infime, mais qui est bénéfique à la création. Le théâtre, c’est quelque chose que tu fais avec d’autres personnes, tu dois respecter l’intelligence de ceux qui travaillent avec toi. Et c’est le plus difficile, d’arriver à ce que tout le monde soit au même niveau intellectuel et existentiel. Je peux dire comment moi je peux arriver à leur niveau. Mais eux ils attendent beaucoup de moi. Ils espèrent vivre des expériences importantes, des moments poétiques forts, et ça, pour moi, c’est une charge. Il n’y a pas longtemps, Juan Loriente m’écrivait en s’amusant, un peu comme s’il allait bientôt mourir, et il me remémorait combien on a vécu de choses singulières, qui ne se passent quasiment jamais au théâtre. Il nous est arrivé de tout, des gens qui sont évidemment montés sur scène plein de fois, des gens qui ont essayé de nous frapper, on est sorti de certains théâtres protégés par la police. Si ça avait été une seule fois. Mais non, c’est arrivé plein de fois. Ce ne sont pas des choses qui me plaisent, ça me met dans un état de tension terrible, mais c’est quand même incroyable de pouvoir provoquer ce genre de choses-là. Surtout pour la confrontation qui commence à se forger à l’intérieur même du public, parce que face à ceux qui protestent, il y a aussi ceux qui pensent exactement l’inverse. C’est quelque chose, de pouvoir provoquer ça dans un théâtre. Ça a un versant négatif, c’est que ces réactions là annulent une partie de la pièce, ses aspects les plus profonds. Il y a de gens qui se rappellent de Golgotha Picnic comme une pièce sans parole, quasiment, alors qu’il y a énormément de texte. (il rit)

C’est aussi parce que le texte est souvent dit dans tes pièces de façon non conventionnelle…

C’est vrai. Il n’y a pas longtemps, j’étais dans une école de théâtre, c’était très intéressant, et un jeune acteur m’interpelle et me dit « mais vous utilisez les acteurs comme des objets, ils n’interprètent rien ! », et je lui ai répondu : « c’est marrant, moi je critique ça chez plein de metteurs en scène, et je pense que je fais exactement l’inverse ». Il dit ça parce qu’il est dans une école de théâtre, et qu’il a une idée du théâtre, une idée du travail de l’acteur. Je comprends parfaitement qu’il puisse penser que dans « 4 » les acteurs ne jouent pas leur texte, parce que j’ai décidé que la plupart des textes seraient dits au micro, avec eux debout, qui tournent le dos, avec leurs capuches. Et la difficulté interprétative, dans cette situation-là est plus riche, mais aussi plus difficile que dans une situation conventionnelle. D’abord, le texte est contaminé par une énergie corporelle, due à ce contact physique entre les acteurs, il y a quelque chose qui circule entre eux. Et parce qu’on ne voit pas leur visage, il faut qu’ils aient beaucoup plus d’expressivité dans la voix. Cette contrainte physique amène énormément de nuances dans le jeu de la voix, encore plus dans la deuxième partie du texte, où arrivent les acteurs trempés et plein de savon, et tout ça contamine le phrasé, le travail sur le texte.

<Tu ne vois pas tes propres pièces quand elles sont jouées ? Pourquoi ?

Je suis passé par plein de moments. Il y a eu une période où j’étais régisseur sur mes propres spectacles pour m’obliger à les voir. Et maintenant je suis revenu à mon état de départ : j’ai peur. J’ai peur de la réaction du public. Je sais que je rate quelque chose, mais c’est comme ça. Mais c’est vrai que j’ai maintenant un détachement incroyable avec les spectacles, une fois qu’ils sont finis. C’est marrant, parce que concrètement, je ne suis pas déjà en train de penser à un projet précis, mais je suis déjà en train de penser à d’autres projets, tout le temps.
Parfois les acteurs sont déçus, ils me disent : « viens voir la pièce, pour voir comment ça a avancé ». Mais non.

Tu tournes beaucoup.

En ce moment précis, c’est plus calme, mais oui, heureusement, les pièces ont des grandes tournées. Surtout à l’international. En France, on a du mal à trouver une place pour mes pièces dans la saison « normale ». Leur programmation occupe un espace très réduit dans les programmations, des niches, des festivals. C’est difficile, pour le type d’œuvres que nous faisons, pas seulement moi, mais aussi d’autres, de trouver un réseau large de diffusion en France, dans une programmation « normalisée ». Ça a à voir à la fois avec l’architecture des théâtres, et avec le passé de la programmation. Aujourd’hui, à notre époque, une grande salle de mille places, c’est un cancer pour la programmation. Dans une salle de 700, 800 ou 1000 personnes, tu es condamné à programmer des pièces qui ont une composante spectaculaire, qui s’éloignent de l’humanité. Et ça réduit considérablement les thématiques possibles, parce que pour fournir un spectacle qui attire 1000 personnes pendant plusieurs soirs, tu es obligé de tomber dans des thèmes tout à fait identifiables, reconnaissables, par le plus grand public. Et du coup, les pièces qui interrogent les aspects formels du théâtre, son esthétique, tu ne peux pas les programmer dans ces salles. Et donc c’est la mort du théâtre.

Et du coup, avec ces grandes salles, tu fais aussi comme si tu ignorais que la société est fragmentée en mille tribus, mille sous-groupes. Ça veut dire quoi une salle pour la « communauté » ? Tu proposes des spectacles pour une « communauté » générale qui n’existe pas !
Il faut des salles qui puissent être modulables, qui puissent s’adapter aux projets, et pas l’inverse. Il faut que l’artiste se sente libre, dans sa capacité d’expression.

C’est ça le théâtre que tu montres, que tu programmes ?

Je programme un théâtre que je considère positif pour la société. Dire ça, c’est comme ne rien dire. La société est pleine de gens qui ne vont jamais au théâtre, et les gens qui viennent au théâtre et qui sont intéressés par la nouveauté, c’est une minorité. Au départ j’ai vu ça comme quelque chose de positif, je pensais qu’en montrant des choses nouvelles, qui n’avaient pas beaucoup été montrées, ça susciterait de la curiosité.
Et la curiosité était au rendez-vous, mais pas avec l’ampleur que j’aurais espéré.
Après… les choix, nous les faisons à trois : Benoit, Laurent et moi, et je suis celui qui voit le moins d’œuvres, en fait, qui ait le moins le temps de les voir. Et on ne voit pas tout ce qu’on voudrait voir. On s’interdit par exemple de voir des pièces que l’on n’aura pas les moyens de programmer. Le CDN de Montpellier est un petit CDN, c’est un petit budget. Il y a des œuvres qu’on aime beaucoup, mais dont on sait pertinemment qu’on ne pourra pas se les payer. Donc je ne vais pas utiliser l’argent public pour me payer un voyage a Tokyo pour aller voir un spectacle que je voudrais programmer mais qui coûte de toute façon trop cher, j’aurais l’impression d’être un arnaqueur.
Il y a une part de déception là-dedans, bien sûr. Quelqu’un comme Roméo Castellucci, avec qui j’ai par ailleurs une relation personnelle, et une vraie admiration pour son œuvre, j’aurais voulu le programmer. Mais heureusement, le Printemps des Comédiens l’a programmé et le public montpelliérain a pu le voir. Mais ça rejoint ce qu’on disait sur le format des salles. Ici il y a une petite salle, et on essaye d’en faire un espace modulaire, où les artistes puissent s’exprimer et rencontrer le public.
C’est ça le plus important. Le lieu, c’est secondaire, l’important c’est ce qu’on y crée.
Même si, forcément, chaque salle, chaque espace conditionne ce que tu veux y faire.

Tu aurais envie de sortir de la salle, des fois ?

Jamais. J’aime les outils du théâtre, le cadre, les lumières…
Mais j’aimerais un théâtre qui soit ouvert toute la journée, qu’il s’y passe des choses toute la journée, un lieu où tu peux venir voir des expositions, des films, des ateliers, Je n’ai pas envie de réinventer la médiathèque, mais c’est un peu cet esprit-là. C’est bizarre, quand même, d’avoir un lieu de culture, comme ça, un théâtre, avec quelqu’un qui vient ouvrir les portes à 7 heures du soir.Ce format de la soirée, c’est déjà une déclaration d’intention, une déclaration élitiste. Si tu l’ouvres toute la journée, que tu peux y entrer, rencontrer une œuvre, un débat, y manger, discuter, l’événement du spectacle va être moins transcendant, plus accessible, plus quotidien.
Mais ça, ça ne marche vraiment que si tu es dans la ville. Ici, à midi, il y a plein de gens qui viennent manger et qui ne viennent jamais le soir. Ils ne cherchent rien d’artistique en venant déjeuner.

Mais cette contamination, elle n’existe pas vraiment. Quand on fait un festival sur les sexualités, ou qu’on programme de l’électro, on voit venir au théâtre des gens qui n’y sont jamais venu avant. Mais il y en a très peu qui reviennent voir le reste de la programmation. Très peu par rapport à ce qu’on pouvait espérer. C’est une déception, pour moi. Mais c’est une réalité. Je ne sais pas pourquoi les gens acceptent de voir dans un musée d’autres formes que les formes traditionnelles du musée, et qu’au théâtre, ils l’acceptent mal.

Est-ce qu’il n’y a pas aussi, dans ta programmation, qui est très européenne et internationale, une question de la langue ? Un obstacle que créerait le surtitrage des pièces, par exemple ?

Pourquoi ça serait un problème au théâtre, alors qu’au cinéma, on va sans problème voir des films sous-titrés ? Même si en France, il y a beaucoup de films traduits. Mais c’est vrai qu’il y a assez peu de metteurs en scène étrangers qui pénètrent vraiment le réseau théâtral français, et peu de théâtre français qui tourne à l’étranger. Mais la vraie question, ce n’est pas celle de la langue, c’est celle du théâtre expérimental.

Notre programmation, c’est celle qui, ailleurs, est une programmation de festival, de temps forts dédiés à la recherche, ou aux auteurs vivants.

C’est intéressant de voir à quel point le système lui-même formate des artistes, comment il oblige les artistes à penser avec ça.
Je sais très bien avec quel type d’œuvres on pourrait remplir ce théâtre. Mais dans ce cas-là, on a pas besoin de moi, s’il s’agit juste de remplir le théâtre. Mon objectif c’est de remplir ce théâtre avec ma programmation. J’ai encore un an et demi pour le tenter.

Tu penses déjà à après ?

Non, pour le moment, non. C’est tellement récent cette décision de ne pas demander le renouvellement de mon mandat que j’ai besoin de temps pour réfléchir. La question, c’est de comment rester concentré sur ce qui reste à faire ici. J’ai passé le moment de la tristesse, de la déception. Comment te dire ? Je n’ai pas les moyens ici pour faire le projet tel que je l’ai pensé, c’est aussi simple que ça.

Les photos sont de Marc Ginot.
Cet entretien est la version numérique augmentée en liens d’un papier paru dans le numéro #64 de ce petit bijou de presse culturelle qu’est Let’s Motiv Magazine.
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De quoi ?

J’ai un truc qui se pince

Il m’aura fallu attendre le dimanche, à 18h24, pour enfin voir une proposition artistique qui avait quelque chose à me dire, dans cette ZaT de Figuerolles.
Ça commençait à faire long. À force de se promener sans rien avoir à se mettre sous la dent, on prend faim. Je suis triste de devoir écrire ça. J’ai aimé et défendu le projet des ZaT, j’ai critiqué certaines éditions, par exigence. Mais jamais je ne me suis senti confronté à cette absence. Rien à évoquer. Rien à partager. Rien à raconter, parce que cette ZaT ne racontait rien. Elle ne parlait pas. Et ce qu’elle chantait n’avait rien à dire sur le quartier qu’elle envahissait. Il y avait du son. Mais rien qui résonnait.
Par un lapsus fulgurant, on savait, la veille du premier jour, que les propositions allaient « raisonner » le quartier, comme l’écrivent les élus de la majorité municipale, dans un bilan rédigé avant la ZaT, et livré dès le vendredi 8 avril par une indiscrétion. « Nous tenons à vous remercier d’avoir été aussi nombreux à partager l’enthousiasme des 400 artistes en herbe ou confirmés qui ont fait raisonner (sic) de leurs talents le quartier Figuerolles ».

La tribune de la majorité dans le bulletin municipale, fuitée avant la veille de la ZaT

La tribune de la majorité dans le prochain bulletin municipal, fuitée la veille de la ZaT

Voilà. On en est là. On peut prédire l’affluence, n’avoir comme ligne d’évaluation que le nombre de passants, et se féliciter que les propositions artistiques fassent « raisonner » le quartier. Pour qu’il soit sage. Gentil toutou. Le lapsus qui dit tout. Tout de l’intention, tout de l’inculture, tout du mépris. Tout du gâchis.
Même le moment nocturne dans le Parc de la Guirlande, qu’on pouvait attendre féérique, était un four catastrophique. Aucune écriture, aucune scénographie, 45 « solistes » disposés comme ça, l’un là, l’autre plus loin. L’un arrosé par l’éclairage public, l’autre non. Et rien. Aucun ensemble. Les gens qui se demandent pourquoi. Qui picorent un artiste. Ne voient pas l’autre. Un petit marché de l’artiste local.
Ça ne raconte rien d’autre.
La rue du faubourg Figuerolles, comme une grande foire à la merguez. Sur le pont de la voie rapide, côté Salengro, on a tendu des rideaux rouges. De l’autre côté, non. Un demi Christo. Comme un truc fait à moitié. De part et d’autre, l’installation sonore de Chorus. 10 minutes toutes les heures. Ça ne change rien. Que le son soit là ou pas, que les mobiles tournent ou pas, les gens passent. Par milliers. Ils ont faim. Ils voudraient bien voir un truc. Dans le quartier des Saints, ils errent, baguenaudent. On leur a dit qu’il y avait des trucs à voir. Mais il n’y a que les élèves de l’école de danse. Qui s’essayent à l’espace public. Ils ne savent pas encore ce qu’est l’écriture pour cet espace, ni comment gérer les jauges. Personne ne les accompagne. Alors ils dansent. Le public s’agglutine, repart. Continue son errance. Plus haut, on fait la queue pour essayer les machines de Décor Sonore. Ceux qui ne renoncent pas sont heureux. La pièce est encore en création, mais c’est un bon crash test pour la jauge et les dispositifs. La Friche de Mimi s’égare, délocalisée. Mais au moins elle fait grave de buvette. Comme l’école à côté. C’est l’aubaine.

C'est pas au programme, mais tu prendras bien ta BAF ?

C’est pas au programme, mais tu prendras bien ta BAF ?

Pris séparément, rien n’est vraiment mauvais. Mais quoi ? Une belle scène place Salengro pour qu’un seul groupe y joue plusieurs fois ? Bizarre. Mais en face le cafetier est hilare.
Entre Salengro et Plan Cabane, rien ne se passe. La liaison n’est pas pensée, pas écrite. Dans un coin de Plan Cabane, 2,6 couverts joue. Le reste de la place est vide. Sur Gambetta, les voitures défilent comme si de rien.
Rien. Comme un lent et inexorable retour à Quartiers Libres, cette manifestation qui avait hissé Montpellier à la hauteur d’une politique culturelle d’une ville de moins de 50 000 habitants…
Dimanche, 18h24. Dans la cour d’un des immeubles, une famille a sorti le barbecue. La musique sort des quatre portes ouvertes de la voiture. Le père danse avec une valise, les filles tapent dans leurs mains. Petit spectacle habituel.
Sur le parking, rue de la commune clôture, le public s’agglutine. Les gamins de la cité Gély sont excités. À l’écart, les 5 freerunners de zéro degré s’échauffent, sous le regard des grands frères gitans. 18h30. Ça démarre. Les yeux en l’air, le public suit les acrobates de balcon en toit, de poteau en bitume. La cité Gély se retrouve envahie par une foule qui ne l’a jamais visité. Aux fenêtres, les gitans fument en nous regardant. Par toutes petites touches, le spectacle nous montre ce qui pourrait nous échapper. La fontaine bétonnée sans eau. Le balai, qui pour une fois vient nettoyer l’espace. La caravane défoncée, qui sert de salon d’été. Et les freerunners qui virevoltent, les mômes de la cité qui leur courent après, hilares, si contents de voir enfin l’action dans son entier, depuis une semaine que les zouaves sont entrés sur leur territoire d’ordinaire réservé.
Là, ce ne sont plus eux les indiens.

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Zéro Degré, la French Freerun Family à la Cité Gély.

Les espaces sont trop petits. Seuls les spectateurs professionnels de la rue s’en tirent. Eux, ils savent où se placer pour voir, et pour partir ensuite dans la bonne direction.
Mais, au moins, une proposition artistique de cette ZaT va chercher quelque chose au cœur du territoire qu’elle a envahi le temps d’un week-end.
Voilà. C’est fini. J’ai un truc qui se pince. Ça m’attriste. Putain. Tout ça pour arriver là.

De quoi ?

Où va la rue ?

« Trop politique ». « Trop populaire ». « Pas assez exigeant ». « Trop bruyant ». « Trop de punk à chiens ». Depuis plus de 30 ans que le spectacle contemporain a réinvesti l’espace public, les « trop » ne manquent pas pour mettre à distance des politiques culturelles une forme plus que millénaire de spectacle, qui, dans sa version moderne, chatouille les rêves et bouscule les villes. De politisation en divertissement, d’instrumentalisation en libération, tour d’horizon des débats qui continuent de chahuter les arts de la rue.

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« Juste avant que tu ouvres les yeux », déambulation pour camion et murmures, La Khta

C’est l’un des plus importants secteurs culturels de la région. Les arts de la rue préfèrent le soleil à la pluie, c’est plus pratique pour travailler. C’est aussi l’un des plus faiblement financés, et, souvent, l’un des moins reconnus. Pourtant, 70 compagnies languedociennes, et 80 en provenance de Midi-Pyrénées étaient présentes cet été à Aurillac, le plus grand rassemblement du genre. Et depuis plusieurs années, les œuvres issues d’ici tournent loin et longtemps, et font le buzz.
Ailleurs, l’ampleur du phénomène des arts de rue ne faiblit pas. Nationalement, une bonne dizaine de festivals ont su s’installer, autant que de centres nationaux des arts de la Rue. Et pourtant, régulièrement, certains lieux, certains festivals tanguent, sous le coup de polémiques politiques retentissantes. Où va la Rue ?

Une histoire vieille comme la rue

Commençons par l’histoire. Car c’est une histoire vieille comme la rue. Avant la rue, même, disent ceux qui y rattachent les fresques pariétales des cités troglodytes de nos très lointains ancêtres de la grotte Chauvet.
C’est une histoire vieille comme la rue et pourtant si contemporaine. Bien sûr, l’Antiquité nous a légué des lieux de plein air, des théâtres et des arènes. Bien sûr, la Commedia dell’arte a débuté dans les places de Venise. Bien sûr, Molière a débuté dans la rue, sur des tréteaux. Mais, hormis Cervantès, qui considérait que la rue était l’écrin naturel de la Comédia espagnole, toutes ces formes étaient dans la rue faute de mieux. Faute de toits, faute de salles.
La rue restait le théâtre des saltimbanques : marionnettistes à la sauvette, musiciens au chapeau, danseurs de Carnaval.
Pourtant, toutes ces grandes formes historiques ont construit les bases du spectacle de rue : convoquer le public, le fidéliser, jouer, tendre le chapeau.
Mais l’ère moderne, l’ère du théâtre et de la salle, a rejeté les artistes de rue dans le monde des forains et des « cognes-trottoir », ce lumpenprolétariat artistique. Jusque dans les années 1970, où l’espace public a reconquis ses lettres de noblesse, où jouer dans la rue est devenu un choix : celui d’intervenir artistiquement dans ce que la cité compte de plus politique : l’espace public, premier d’entre les communs.

Flashback 1 : 1980. À Chalain, dans le Jura, Michel Crespin invente la Falaise des fous. Deux jours de rassemblement où convergeront plusieurs centaines d’artistes, et plusieurs milliers de spectateurs, pour 36 heures de spectacle ininterrompu. Véritable manifeste moderne des arts de la rue, la Falaise des fous est le premier festival de cette (in)discipline artistique. Michel Crespin parle d’une nouvelle génération d’artistes, de rencontres avec le public, d’agir sur la ville. 6 ans et autant d’expérimentations plus tard, Michel Crespin fondera le festival d’Aurillac.

« Jouer dans la rue est devenu un choix :
celui d’intervenir artistiquement dans ce que la cité compte de plus politique :
l’espace public, premier d’entre les communs. »

GroupeTonne

« AE. Les Années », adaptation d’Annie Ernaux mise en scène au plus près de la rue par le Groupe Tonne

Flasback 2 : En 1979, Royal de Luxe s’installe à Saint-Jean du Gard. Personne ne les connaît et le Gard s’en fout. En 1984, le Royal s’en va squatter un château près de Toulouse. Toulouse s’en fout. En 1989, Royal de Luxe lance un appel pour une terre accueillante. Nantes leur ouvre 10 000 m2 de hangar. Royal de Luxe devient l’une des plus grosses compagnies de France, toutes disciplines confondues.

Flashback 3 : 2005. Le ministère de la Culture décrète « le temps des arts de la rue ». Structuration, création de Centres nationaux des arts de la rue (CNAR), aides aux compagnies et à la diffusion : vingt ans après une émergence fulgurante, le ministère décide de prendre au sérieux ces artistes qui investissent l’espace, drainant un public considérable.

2015. Douze centres nationaux, autant de festivals d’importance, les arts de la rue semblent enfin être légitimes. Pourtant, la rue gratte toujours.

Le beurre, mais sans la crémière

À Chalon dans la rue, 29 ans d’existence, le maire, élu sous l’étiquette UMP, s’énerve. Les artistes sont impolis. Avec tout l’argent que donne la ville aux arts de la rue, les artistes pourraient quand même être reconnaissants et gentils. Mais non ! Les impertinents pointent la réduction de 25% du budget du festival et de l’Abattoir, le centre national des arts de la rue de Chalon. « Ce n’est pas de ma faute », clame le maire, « c’est la faute de l’État » qui baisse les dotations de la ville. Certes. Bon. Mais quoi ? Le festival et le CNAR nous dit le maire, coûtent 1,5 million par an à la Ville et à l’agglo. Le territoire, lui, récupère 10 millions de recettes, grâce aux 200 000 journées de visite cumulées sur le temps du festival. Ça, le maire ne le dit pas. Il ne dit pas non plus que 1,5 M€ pour le festival, c’est 2% du budget de fonctionnement de la ville de Chalon (66 M€). Moins de 1% des budgets cumulés de la ville et de l’agglo (150M€). Une paille, pour financer la principale manifestation touristique et économique de la préfecture de Saône-et-Loire.

Car d’autres que lui l’ont bien compris. Les arts de la rue se sont imposés dans le paysage culturel français grâce à ces festivals d’importance, qui drainent plusieurs dizaines, parfois plusieurs centaines de milliers de spectateurs. L’impertinence, le politiquement incorrect, la mise en question de la ville et du politique, tout cela reste présent. Mais un festival se construit aussi avec de grandes déambulations poétiques, avec du rêve ou du rire à chaque coin de rue. Et pour vivre ça, les spectateurs des festivals s’installent, louent des chambres, prennent des repas, boivent des verres. À Aurillac, qui n’est pas la manifestation la plus bourgeoise du genre, chaque spectateur dépense en moyenne 85€ par jour de festival, selon une étude d’impact assez sérieuse menée sous la houlette du comité régional du tourisme.

"Do Not Clean". Le Komplex Kapharnaüm prend le contrôle des services de nettoyage pour éclairer nos déchets.

« Do Not Clean ». Le Komplex Kapharnaüm prend le contrôle des services de nettoyage pour éclairer nos déchets.

Pourtant, les arts de la rue restent le parent pauvre des politiques culturelles. À 12 établissements, les CNAR peinent à cumuler le budget d’un seul théâtre national. En région Languedoc-Roussillon, le nombre de compagnies conventionnées par la DRAC oscille entre 0 et 1 selon les années. En Midi-Pyrénées, entre 1 et 0… La seule résidence de création conventionnée du Languedoc, l’Atelline, déménage faute d’un vrai soutien de sa commune d’implantation, Villeneuve-les-Maguelone. En Midi-Pyrénées, la structuration est plus sérieuse. Un CNAR, Pronomades à Encausse-les-Thermes, des lieux de création mixte (l’Usine Tournefeuille, Derrière le Hublot, MixArt Myris, …). Après être passé à côté de l’histoire Royal de Luxe, Midi-Py a décidé de ne plus louper le coche.

Mais du côté des manifestations, le soutien public reste en demi-teinte. Quatre festivals ont régulièrement les honneurs de la presse nationale : Pronomades s’appuie sur le CNAR de Haute-Garonne, et s’est déployé en saison, pour mieux épouser un territoire aussi vaste que rural. Ramonville, banlieue de Toulouse, jongle avec des crédits faibles pour une programmation exigeante et repérée. Cratère Surface s’appuie sur la scène nationale d’Alès et défriche théâtre et cirque. Les Grands Chemins d’Ax les Thermes se singularisent par … leurs chemins d’altitude ! Mais aucun n’arrive au niveau de soutien public auquel prétendent les Furies de Châlons en Champagne, VivaCité à Sotteville-les-Rouen, les Invites de Villeurbanne, ou a fortiori Aurillac ou Chalon dans la Rue.

Pourtant, à côté de ces quatre manifestations largement repérées, une dizaine d’autres creusent un sillon dans des territoires massivement ruraux : Derrière le hublot, Olt, 48° de rue, Label Rue, Festin de Pierres, … Les initiatives ne manquent pas. Montpellier s’y est essayé. Les Z.A.T., zones artistiques temporaires, devaient habiter un quartier de la ville deux fois par an. La nouvelle municipalité a réduit l’ambition à une seule rencontre annuelle, et s’est séparée du concepteur d’origine. La dernière édition, confiée au patron du Festival Montpellier Danse, a semblé s’écarter du chemin des « arts de l’espace public » pour célébrer une dimension animatoire, sans grand lien avec le quartier. Les arts de la rue ne s’y retrouvent plus.

La nouvelle vague renouvelle le danger

C’est que les héritiers des « saltimbanks réunis » de Michel Crespin sont exigeants. Ils sont dans la rue et ils savent pourquoi. La nouvelle génération d’artistes n’attaque plus frontalement comme au grand temps du Théâtre de l’Unité, des charges motorisées de Générik Vapeur, ou des confrontations de masse de Royal de Luxe.
Grimpée sur l’épaule de ces géants, la nouvelle vague triture la matière de l’espace public, cherche les spectateurs là où ils ne s’attendent pas être, et joue avec le danger.
Quand le groupe Tonne adapte les textes furieusement féministes d’Annie Ernaux et s’installe au milieu d’une foule autant convoquée qu’amassée au fil de la déambulation, c’est toute l’après-guerre, ses fantasmes et ses gâchis, qui se glisse en nous, comme les comédiens du groupe Tonne se glissent parmi leur public, au plus près de la rue.
Quand Komplex Kapharnaüm transforme un véhicule de nettoyage en videoprojecteur roulant, pour décliner sur nos murs la litanie des déchets de nos sociétés de gaspillage et d’exclusion, ce sont non seulement nos habitudes de consommation, mais aussi tous les mécanismes d’exclusion qui défilent devant nous.
Bien entendu, tout ça pourrait se passer en salle. Mais l’irruption artistique sur nos pavés ou nos murs confère à ces messages une autre dimension. Elle questionne la ville, la met en danger, dans ses interstices ou ses esplanades.

Quand la Khta décide d’inverser les rôles, de placer les spectateurs dans un gradin roulant, et de leur chuchoter une histoire en marchant au cul du camion, elle isole l’espace public dans une bulle intime autant que mouvante, imperméable et pourtant totalement ouverte. Et c’est tout notre rapport à la scène – et à la rue – qui s’en trouve désorienté.
Lorsque Patrice de Benedetti plante son soldat fracassé devant un monument aux morts pour incanter Jean Jaurès, et tous les Jean des mines, des syndicats, des tranchées, on voit bien ce que peut être la rue : un moment où même la commémoration et ses rituels peuvent être bousculés et peuvent nous bousculer.

"Jean, solo pour un monument aux morts", la commémoration coup de poing de Patrice de Benneditti

« Jean, solo pour un monument aux morts », la commémoration coup de poing de Patrice de Beneditti

Mais la force de la rue n’est pas seulement dans sa capacité à mettre en danger l’équilibre précaire que constitue la cité. Elle est aussi, parfois, la mise en danger de l’artiste comme jamais la salle ne peut le permettre.
Quand Alixem nous enferme dans un stade pourtant ouvert, pour nous prendre à témoin de ses folies familiales, le public rit aussi jaune que les gilets dont il est affublé. Nombreux en sortent ivres, au propre comme au figuré. Et passablement déboussolés d’avoir littéralement plongé au milieu d’artistes qui se mettent d’autant plus en danger que le public les entoure, les agresse, les adule, sans aucun artifice de filet.
Cette mise en danger, au plus près du public, des passants, de ceux qui s’en foutent, de ceux qui piratent la rue, aucune salle ne peut la restituer.
Et pourtant les institutions restent largement réticentes. La rue, au sens artistique, fait peur. Autant que la rue, la vraie, fait peur. Car elle est le témoin de ce qui ne peut pas toujours être contrôlé. C’est pourquoi les festivals de rue sont un équilibre fragile. Aurillac reste le seul à tenir tous les bouts, et à une telle échelle. Accueillir plusieurs centaines de compagnies (700 en 2015) pour plusieurs milliers de représentations demande une ingénierie solide, et une coordination très forte entre le festival et les collectivités locales, ainsi qu’au sein même des collectivités. Et un consensus sur les objectifs, partagé avec les services de l’État : police, santé, éducation nationale. Car il faut gérer tout le reste. L’afflux du public, les habitants dessaisis de leur ville, et toute l’intégralité du continuum de la rue : depuis les punks-à-chiens aux artistes amateurs, aux pros du « off du off » qui jouent quand ça leur chante. La « rue naturelle », comme le dit un de ses théoriciens, Solen Briand.
Et c’est bien cette frontière si ténue – dans l’espace -, et pourtant si abyssale, dans l’essence, qui inquiète les directeurs culturels et autres conseillers artistiques. La rue est un endroit poreux, dans lequel du pire peut surgir le meilleur, toutes classes et toute hiérarchie artistique pouvant être sur le champ abattues. Et surtout, le pire cohabite toujours avec le meilleur. Choisir, sélectionner, demande un véritable effort. Ça demande à voir.

« Cette mise en danger, au plus près du public, des passants,
de ceux qui s’en foutent, de ceux qui piratent la rue,
aucune salle ne peut la restituer. »

"Trip(es). Mes parents n'ont pas eu les couilles de faire des enfants". Plongée en gilet dans la folie d'Alixem.

« Trip(es). Mes parents n’ont pas eu les couilles de faire des enfants ». Plongée en gilet dans la folie d’Alixem.

En échange de quoi, les arts de la rue sont, de très loin, la forme de spectacle vivant la plus populaire. Celle qui répond le mieux aux impératifs de démocratisation culturelle énoncés depuis maintenant trente ans.
De cette popularité, une ville comme Aurillac fait son miel, et pas que. L’impact économique est considérable. Le maire le sait bien. En remettant les clés de sa ville quatre jours par an au festival, il sait aussi qu’il permet à Aurillac de continuer à vivre, et à rêver. Alors il accepte d’être lui-même mis en scène pendant la séance inaugurale, et de laisser la main aux techniciens du festival sur des affaires qui relèvent pourtant plutôt de son directeur général des services. Mais, à cette échelle de ville, Aurillac reste, depuis trente ans, le seul îlot de folle liberté.
Chalon, comme d’autres, aimerait le beurre sans la crémière. L’impact économique sans l’impertinence artistique. Chemin risqué. Fidèle à elle-même, Toulouse ne se risque toujours pas. Quant à Montpellier, seuls les devins savent ce qu’elle veut en la matière. Et les devins ne courent pas les rues.
La rue, elle, sait que son existence ne tient qu’à sa capacité à s’organiser elle-même. Alors elle se serre les coudes, s’engueule, s’organise. Parce que la rue sait que les petits poucets doivent anticiper. Sans même attendre les élections à venir, une fédération régionale des arts de la rue, unifiée sur la future grande région, devrait voir le jour sous peu. Elle s’appellera Gros Sud, ou Langue2Pie. Indiscipline oblige.

*Ce texte est la version augmentée en liens d’une enquête parue dans ce bijou de presse culturelle gratuite qu’est Let’s Motiv Méditerranée, au mois de septembre 2015. Les photos sont de moi aussi. Et oui.

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et aussi

Un hélicoptère de fonction ?

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Mon cher Philippe,

J’ai lu ton interview dans La Gazette de Montpellier de cette semaine, et, à la fin, tu dis une énormité dont je m’étonne qu’elle n’ait pas été relevée. À la question « Si vous êtes élu président de région ?« , tu réponds :
« Je resterais président de la métropole (…) Et je vivrais ici. Toulouse en hélicoptère, c’est à côté »
En hélicoptère ! Tu m’en diras tant !

Un aller-retour Montpellier-Toulouse dans un petit hélicoptère, c’est 2 200€. À raison d’un minimum de 3 aller-retours par semaine, 50 semaines par an, ta petite folie héliportée couterait aux contribuables 300 000€ à l’année,  2 millions sur tout le mandat. Au minimum ! Comptons plutôt sur le double, vu ton hyperactivité.
D’ici à ce que tu mettes dans le peu de tes points de programme l’achat d’un Écureuil de chez Eurocopter, il n’y a plus qu’un pas. Un hélicoptère de fonction !
Bref, ce serait une aberration écologique et financière.
Nul doute que tu sauras te ressaisir et avancer enfin des propositions qui vont dans le sens du bien commun, d’un développement durable et d’une saine gestion publique. Car pour le moment, c’est une gabegie annoncée.

Et puis, 3 jours par semaine à Toulouse, qui s’occupera de Montpellier, hein?

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De quoi ?

Mimi ou la culture en friche

C’est l’une des plus anciennes mécènes montpelliéraines. Et l’une des plus discrètes. Il y a près de 20 ans, “Mimi” Vergne a commencé à accueillir un premier artiste dans ses entrepôts. Les entrepôts de l’entreprise de son mari, qui faisait commerce de bois, à Figuerolles. Puis est venu un autre artiste. Puis un théâtre, fait de bouts de bois. C’est ainsi qu’est née la Cour Vergne. Une friche culturelle en plein cœur de la ville, sur une emprise artisanale.
Depuis des années, les mieux informés savent que l’histoire ne durera pas éternellement. Car elle est intimement liée à Mimi. Et que Mimi a aujourd’hui 94 ans. Depuis des années, pouvoirs publics et acteurs de la Friche de Mimi s’activent pour tenter d’anticiper. Tentative d’éclaircissement*.

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À l’entrée de la cour, un bosquet cache une petite maison dont on ne distingue qu’une terrasse en bois fleurie toute l’année. C’est ici que vit Mimi, depuis que l’entreprise familiale de négoce de bois Vergne s’est installée à Montpellier, en 19271.
En limite de Figuerolles, à la croisée de plusieurs axes de circulation, l’entreprise a fleuri, jusqu’à être un empire artisanal dans les années 1970, avec l’essor des cuisines en bois. Puis l’activité a décliné. Jusqu’à la cessation, en 1994.
Mimi n’a pas voulu vendre. C’est ici qu’elle a grandi, c’est ici qu’elle a aimé. C’est ici qu’elle veut vieillir, entourée de créateurs et d’artistes.
Alors elle ouvre sa cour. Doucement, en gardant le contrôle total de l’occupation. Pas de squat ici, pas d’anarchie. D’abord un atelier, puis un autre. Petit à petit les espaces se sont remplis. Au bout de la cour, Alain Garcia a construit le théâtre du Griffy. Une salle de 80 places, faite de bois recyclé et d’ingéniosité.
C’est la particularité de l’endroit : il est encore plein de bois. Si Mimi maîtrise l’occupation de l’îlot, empêchant une réappropriation totale de l’espace par les artistes, elle encourage à l’utilisation du bois encore stocké. Alors les artistes recyclent le bois, et avec lui, les souvenirs de Mimi.

Un « lieu intermédiaire » dans la foulée des années 90

Deux autres espaces naîtront ainsi au fil des années. Les locaux « des occitans », qui construiront à l’entrée de quoi héberger plusieurs structures, dont La Rampe et Radio Lengua d’oc.
Et au centre, un projet de résidence, dont le fils de Mimi sera le maitre d’œuvre : la Réserve. Vaste structure en bois aménagée par un jeune architecte, Luc Albouy, et un artiste, Frédéric Amar-Khodja. C’est là que s’installera, en 2006, la Friche de Mimi, à côté des locaux occupés par l’Ardec, association de gestion des entreprises culturelles.
En quelques années, « l’îlot Vergne » est devenu « la Cour Vergne », la friche « de Mimi ».

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La pluralité des appellations perdurera. C’est souvent l’une des caractéristiques de ces lieux.
En 2000, le gouvernement prend conscience de l’importance de ce mouvement de réappropriation de sites industriels par des artistes, et va chercher à identifier, nommer, et éventuellement aider des « lieux d’expérimentation ». C’est Fabrice Lextrait2, l’un des fondateurs et administrateur de la Friche de la Belle de Mai, à Marseille, qui est chargé de prendre son bâton de pèlerin et d’ausculter « ces projets qui posent de manière originale et singulière les conditions de production et donc de réception de l’acte artistique ». Il en ressortira des appellations : lieux intermédiaires, nouveaux territoires de l’art, et une politique de soutien public de l’État, si tant est que les collectivités territoriales fussent convaincues de l’apport culturel et urbain de ces espaces d’expérimentation.
La Cour Vergne n’est pas dans les sites étudiés. En 2000, il ne s’agit encore que d’espaces loués à très bas prix par une propriétaire mécène.
Mais le rapport Lextrait va marquer l’époque, et contribuer à mettre sous les projecteurs ces lieux différents, qui tantôt sont des squats artistiques, tantôt des lieux de création, tantôt des lieux d’expérimentations plus ou moins ouverts sur la ville, avec, souvent, de fortes dimensions interculturelles, des volontés de réinvention du rapport au public. Des lieux intermédiaires, organisés le plus souvent dans un triple rapport à la création artistique, à l’action culturelle, et à une dimension que l’on appellera selon les cas citoyenne, urbaine, sociale, ou territoriale3.

De là émergeront des aventures durables, comme la Friche de la Belle de Mai à Marseille, L’antre-peaux à Bourges, Mix-Art Myris et l’Usine Tournefeuille autour de Toulouse, le Confort Moderne à Poitiers, le TNT à Bordeaux, Mains d’œuvres à Saint-Ouen… Certaines seront confortées par de forts financements publics et des labels nationaux comme Culture Commune dans le Pas de Calais, devenue Scène Nationale, l’Atelier 231 à Sotteville-lès-Rouen, la Paperie à Angers, labellisés Centres Nationaux des Arts de la Rue, ou le Brise-Glace grenoblois, devenu Scène de Musiques Actuelles. D’autres seront reprises directement en gestion par les collectivités territoriales, devenant par un oxymore une « friche institutionnelle », comme les Subsistances à Lyon, ou directement insérées dans un projet de réhabilitation public, comme le 104 parisien. Soufrières des années 90, voilà les friches érigées au rang de nouvelles maisons de la culture dans les années 2000.

Montpellier est passé à coté de l’histoire des friches artistiques

Rares sont les villes qui sont passées à côté de l’histoire des friches. Montpellier en fait partie.
Pour sa décharge, la capitale régionale est dépourvue de toute tradition industrielle. Les anciennes usines sont rares, les lieux où expérimenter ne sont pas légion.
Pourtant, les années 1990 et 2000 comportent leur lot d’expériences, et de projets avortés.
Au milieu des années 90, des artistes investissent l’ancien bâtiment de la CRAM, avenue de Lodève, avant démolition. L’expérience est de courte durée, et l’équipe investit en 1997 un autre lieu, l’ancienne coopérative viticole, rue Saint Cléophas. Elle y restera 7 ans, le temps de porter un projet de réhabilitation soutenu par la DRAC et la Région, qui avortera finalement du fait du très faible engagement municipal.
Dans ce début des années 2000, un autre lieu devient friche, les anciens entrepôts textiles Agniel, près de ce qui devient alors Port Marianne. Avec Changement de propriétaire, ce sont cette fois des danseurs et des plasticiens qui investissent un territoire. Là encore, l’aventure s’arrêtera avec le revirement de la municipalité, qui avait pourtant acté le rachat des entrepôts textiles au début de l’année 2003.
Les deux opérations, la Coopérative et Changement de Propriétaire, ne manquent pourtant pas d’atouts pour réussir, si on les compare aux autres expériences françaises du moment : des équipes artistiques émergentes, un projet porté par un ou des référents crédibles, un modèle économique plutôt moins fragile que d’autres exemples français d’alors. C’est essentiellement sur les questions de gouvernance du lieu, et donc de pilotage du projet artistique, que les négociations achopperont. Le laboratoire, la friche, le lieu intermédiaire contiennent intrinsèquement une valeur anxiogène pour les pouvoirs publics. Angoisse sur la nature de l’engagement, angoisse sur ce qui en émergera. Ce sont encore les années Frêche, et la politique culturelle, faite d’institutions rayonnantes et de régies municipales de quartier, est marquée par une volonté de contrôle politique.
Dans la cour Vergne, la problématique est bien différente. Les artistes et les structures culturelles qui y logent bénéficient de la protection de leur mécène. Elle ne cherche pas un projet, mais un entourage. La Cour est une cour, pas un laboratoire, ni une friche artistique. Ce n’est pas une terre à l’abandon que les artistes gagneraient sur la mer, comme l’entend son étymologie batave. Ce que les usagers ont en commun, c’est d’abord la cour. Le projet commun est absent des premières années. Alain Garcia, fondateur du théâtre du Griffy et l’un des premiers occupants, nous confiera ne pas avoir pris l’exacte mesure de l’endroit. « Je n’avais pas mesuré qu’en m’installant ici j’étais rentré chez quelqu’un qui vivait une autre histoire. Je n’avais pas mesuré que Mimi voulait garder le contrôle de l’espace, et des accès. Du coup, la cour s’est fermée sur elle-même. La Rampe a construit ses bureaux là où Mimi voulait qu’ils les construisent, dans l’ouverture. Alors qu’on aurait dû ouvrir par l’autre entrée, par la rue Antérieu, avec un accès plus direct sur Figuerolles. »

« Je n’avais pas mesuré qu’en m’installant ici j’étais entré chez quelqu’un »

Vers le milieu des années 2000, les locataires de Mimi Vergne se sont rendu compte d’une autre évidence : ils étaient dans une situation viagère, au sens premier du droit public : Qui dure pendant la vie d’une personne déterminée. Leurs baux, économiquement intéressants, ne seraient pas renouvelés lorsque Mimi disparaîtra.
Non pas que les enfants de Mimi tiennent à tout prix à ce qu’ils partent. Mais que la réalité de la succession les obligerait à vendre pour payer les droits.
Dans ce que l’on appelle aujourd’hui la Friche de Mimi, la nécessité d’un projet collectif et d’une ouverture marquée sur le territoire s’est fait jour. Le collectif de la Friche, animé notamment par Florence Bernad (Groupe Noces) et Mathieu Lambert (le Garage Électrique) a cherché à dépasser le seul enjeu d’une mutualisation de locaux et de personnel pour s’ouvrir, à travers des animations, des moments de restitution, de convivialité aussi. Pour faire exister une âme collective, et acquérir suffisamment de notoriété et de reconnaissance pour s’assurer un soutien fort des collectivités le jour où la question de la succession se posera.
Car les structures présentes sont toutes ou presque soutenues, à des degrés divers, par les collectivités territoriales, et parfois l’État. Pour autant, que ce soit les soutiens financiers cumulés, les investissements passés, ou le projet collectif, rien ne garantira leur présence future. De cela, les animateurs de la Friche sont conscients. D’autres lieux, beaucoup plus emblématiques et dotés d’un projet plus ancien et plus affirmé ont cessé du jour au lendemain devant des impératifs de sécurité, ou devant la pression immobilière. La friche R.V.I. à Lyon, le Totem en Lorraine, la Caserne D’Angély à Nice témoignent de cette précarité.
Pour Jonathan Chevalier, le nouveau directeur de la Vista, la précarité, le risque, est la substance de l’activité artistique. Et l’incertitude, celle d’un théâtre. « C’est notre jeu quotidien. On est dans le spectacle. C’est un risque permanent. Un risque pour les artistes qui montent sur scène, un risque pour le théâtre qui doit remplir. La question des locaux est un risque de plus. On doit juste s’y préparer, et être capable de s’y adapter ». Jonathan a le calme de l’expérience. En 2012, le théâtre nîmois qu’il administrait a du fermer ses portes pour des raisons similaires. Les héritiers, mis en demeure de payer les droits de succession, ont vendu le théâtre auquel ils tenaient tant. Le Mobile Homme Théâtre a quitté le quartier Richelieu pour se réinventer dans une péniche. Mais l’histoire ne se reproduit pas, et la Vista n’a pas de projet nomade. Alors Jonathan sensibilise, questionne les collectivités territoriales, essaye de réduire les marges d’incertitudes dans une politique culturelle qu’il décrit comme un « savon qui glisse ». Sa seule certitude, c’est que La Vista n’aura pas les moyens de se reconstruire un théâtre si elle doit déménager. Mais il nourrit l’espoir que ce théâtre familial de proximité aura suffisamment fait la preuve de sa nécessité pour que les collectivités l’aident à rebondir, ou à rester.

« le risque c’est notre jeu quotidien. On doit juste être capable de s’y adapter »

Car la messe n’est pas dite, tant s’en faut. En 2010, la ville de Montpellier, alertée sur les inquiétudes de ces acteurs culturels, a posé un périmètre d’étude sur l’îlot Vergne, compte tenu de son importance culturelle. En d’autres termes, la Mairie pose le fait que la vocation culturelle du lieu doit être en partie maintenue, et le périmètre d’étude permet à la municipalité d’intervenir sur les futurs permis de construire.
Et des offres, il ne devrait pas en manquer. 5 000 m2 constructibles, en lisière de centre-ville, près d’accès routiers majeurs, même à Figuerolles, ça représente une opportunité d’aménagement. En 2011, une opération du même ordre est sortie de terre à deux pas de chez Mimi : la reconversion du site de l’ancienne CAF, rue Chaptal. Plus d’une centaine de logements ont été construits, dont un tiers de logements sociaux. Si la partie sociale a été financée sur des fonds publics (près de 5 M€), la partie privée (la résidence Grand Air) s’est commercialisée à plus de 20 M€. Le prix d’achat, lui, n’est pas connu.
Pour l’îlot Vergne, l’estimation varie selon une large fourchette en fonction des interlocuteurs. Sur les 5000 m2 des anciens entrepôts, un aménageur peut espérer construire 10 000 m2 habitables en R+3 (un rez-de-chaussée + 3 étages). Mais il doit composer avec la nécessité de parkings (une place pour 50 m2 habitables), pour être aux normes et espérer une commercialisation à 3000 € le m2. L’enjeu est donc de taille, et le prix d’achat à la famille Vergne estimé entre 1,5 et 5 Millions d’euros.
Mais pour l’une des expertes immobilières interrogées pour notre enquête, la contrainte de conservation d’une vocation culturelle, fût-elle à minima, change quelque peu la donne. « Lorsqu’il y a des contraintes assez fortes de ce type, avec la nécessité de financer l’investissement d’un équipement public, ce n’est pas forcément le mieux-disant, celui qui achète le plus cher, qui remporte la mise. Mais plutôt celui qui comprendra le mieux ce que veut la collectivité, et comment elle peut monter le projet le plus acceptable, tout en lui gardant un seuil de rentabilité important ».
Reste à comprendre ce que veut réellement la collectivité. Répondant à une question en conférence de presse, le 15 octobre 2014, Philippe Saurel, maire et président de la Métropole, déclarait « Si ils vendent à des promoteurs, les promoteurs seront obligés de discuter avec la ville, et là nous serons en capacité de leur demander des mètres carrés culturels. Parce que c’est un périmètre d’étude culturel, autour de l’îlot vergne. Lié à la culture. On a une protection du lieu grâce à la culture. Cela permettra d’intervenir sur les permis de construire, et de garder une présence culturelle forte dans ce lieu. Parce qu’outre la friche de Mimi, outre le théâtre, outre les radios associatives, outre le milieu occitan qui est très présent, on a là un lieu de culture très populaire qu’il convient de garder dans les anciens ateliers de la menuiserie Vergne. »
Aujourd’hui, les structures culturelles de la cour occupent près de 3000 m2. Dans la cour, personne n’a l’illusion que tout le monde pourra rester. La question est donc de savoir qui, et, dans quelles conditions.
Pour y voir semble-t-il plus clair, la Ville a commandé en 2014 une étude précise du potentiel urbanistique, et du potentiel économique des structures culturelles en présence au cabinet d’urbanisme Ubak. Mais le diagnostic, terminé début 2015, n’a toujours pas fait l’objet d’une communication municipale4.
Cette situation d’attente nourrit les angoisses de ceux qui veulent rester, ou qui ne savent pas où aller. Et les certitudes de ceux qui savent qu’il leur faudra inventer autre chose, un autre modèle, une autre implantation. Alors ils cherchent à anticiper, tout en maugréant contre l’absence d’anticipation des politiques culturelles.
L’avenir de la cour Vergne est toujours en friche.

*Ce texte est la version augmentée en notes et liens d’une enquête parue dans ce bijou de presse culturelle gratuite qu’est Let’s Motiv Méditerranée, au mois de juin 2015
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  1. Thierry Arcaix, Le quartier Figuerolles à Montpellier, imaginaire et lien social. 

  2. Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport à M. Michel Dufour, secrétariat d’État au Patrimoine et à la Décentralisation Culturelle, mai 2001. 

  3. Philippe Henry, Quel devenir pour les friches culturelles en France ? D’une conception culturelle des pratiques artistiques à des centres artistiques territorialisés.  

  4. et au moment où ces lignes étaient publiées, la Ville de Montpellier n’avait répondu à aucune de nos nombreuses sollicitations 

De quoi ?

Avant que l’Acanthe n’explose

Ce que tu vois sur cette photo, c’est une fleur d’Acanthe. Une acanthus mollis parce que ses feuilles sont aussi molles que larges. Ce sont ces feuilles qui ornent les colonnes corinthiennes qui font la joie des amateurs de vestiges romains.
Dans quelques jours, cette fleur, comme un millier d’autres fleurs d’Acanthe, va atteindre sa maturité, exploser, et disperser des graines dans un rayon de 10 mètres dans le Jardin de la Reine.
L’Acanthe, c’est beau, mais ça envahit. Et comme toutes les plantes invasives, elle a besoin d’être jugulée pour ne pas nuire à la biodiversité.
Pour profiter pleinement de la floraison des acanthes, le Jardin de la Reine sera ouvert à toutes et à tous samedi 16 mai. Les bénévoles de l’association ont un gros chantier de nettoyage, et ils accueilleront les visiteurs, comme lors de chacune de ces journées depuis que l’association de sauvegarde s’est vu confier la gestion du Jardin de la Reine par la ville de Montpellier, il y a un peu plus d’un an.
Venez, profitez de ce lieu magique. Et des magnifiques fleurs de l’Acanthe molle, dite aussi acanthe de Montpellier.
Parce qu’ensuite, on coupera beaucoup de fleurs, pour alléger notre travail de l’an prochain.
À samedi. N’hésitez pas à venir avec du ravitaillement pour nos forces vives.

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De quoi ?

Reconstruire une passerelle entre l’histoire et le présent

Un lien historique s’est rompu, la passerelle du Jardin de la Reine n’est plus.

Dans la nuit du 15 au 16 juillet, les services de la ville ont fait procéder à l’enlèvement de la passerelle du Faubourg Saint Jaumes, qui reliait historiquement le Jardin des Plantes et le Jardin de la Reine, par le bâtiment de la « Vieille Intendance ».

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Outre l’état délabré et dangereux de la passerelle, cette décision est, paradoxalement, la conséquence de la première victoire de l’association de sauvegarde du Jardin de la Reine et de la vieille Intendance. En faisant racheter le Jardin de la Reine par la ville de Montpellier, la mobilisation citoyenne a conduit l’administration des domaines, en charge de vendre les deux biens de l’État, à scinder ce qui n’était qu’un seul lot, et à imposer à l’acheteur du Jardin l’enlèvement de la passerelle qui les reliait.

Parce que le bâtiment de la vieille Intendance est toujours en vente. L’État n’a pas abandonné l’idée de brader ce patrimoine historique.

Pourtant, ce bâtiment est d’une importance patrimoniale claire pour la ville et l’université. Il est, historiquement, le bâtiment de direction du Jardin des Plantes, le plus ancien jardin botanique de France, le lieu où tant d’innovations médicales et botaniques ont pu voir le jour, et faire de Montpellier une grande ville universitaire, et une grande place de l’histoire de la médecine.

La passerelle symbolisait le lien entre les deux parties de ce qui n’était qu’un même ensemble durant des siècles, en même temps qu’elle reliait deux jardins aux ambitions différentes, le Jardin des Plantes, lieu de recherche médicale et botanique, et le Jardin de la Reine, lieu d’expérimentation pour les fondateurs du Jardin des Plantes. C’est là que Richer de Belleval a conçu sa première « montagne » artificielle, testant la possibilité d’un écosystème équilibré et productif, fondant les principes de ce que l’on appellera des siècles plus tard l’agroécologie, l’agroforesterie, la permaculture, disciplines redécouvertes notamment dans le pôle agronomique montpelliérain, l’un des plus importants pôles de recherche mondiaux en agronomie, l’un des fers de lance de l’économie montpelliéraine actuelle.

La passerelle, lien symbolique, était aussi un pont entre l’histoire de la recherche montpelliéraine, son présent, et son avenir.

L’association de sauvegarde du Jardin de la Reine mettra tout en œuvre pour que le bâtiment de la Vieille Intendance ne soit pas vendu à des investisseurs privés, mais reste dans le giron public. Elle travaille à convaincre les collectivités et les universités de la pertinence d’un projet de réhabilitation qui conserve le périmètre historique du Jardin des Plantes, et qui soit le lieu où s’articule la recherche, la pédagogie, et la sensibilisation du public le plus large sur le colossal patrimoine montpelliérain en matière de recherche botanique et médicale, et son importance capitale pour l’avenir de la ville comme de la science. Ce bâtiment est au cœur de l’histoire de la Ville et de son identité.

L’association lancera en septembre une initiative citoyenne pour sauver la « Vieille Intendance ». Et lorsque nous aurons gagné ce combat, nous ferons reconstruire la passerelle. Promis.

La passerelle avant et après

 Rue du Faubourg Saint Jaumes, avant et après l’enlèvement de la passerelle.

Ça s'écoute, De quoi ?

On peut vous faire de la place si vous voulez nous rejoindre

Quatrième volet de ces petites mémoires sonores consacrées au mouvement des intermittents. Et dernier concernant Montpellier Danse. Je verrais ce que je fais avec Radio France…
Un machin sonore, ça s’écoute. Donc, clique :

Dimanche, 6 juillet. Encore une fois, les intermittents en lutte se retrouvent devant Montpellier Danse. Une semaine vient de s’écouler, chargée de grève, et de déplacements en Avignon. L’œil des médias s’est tourné vers la cité des papes. Le cœur de la lutte s’est déplacé, et ici, à Montpellier, le mouvement se cherche un nouveau souffle. Et de nouvelles formes d’intervention.

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Extraits sonores : The Revolution will not be televised. Cover de l’intemporel Gil Scott-Heron par Dana Bryant, Giant Steps Volume One, 1993.

Retrouver les autres volets :

La violence du silence par intermittence

L’Agora hors les murs

Salle pleine, rien ne se vide