Novembre 2016. Rodrigo Garcia a annoncé depuis plus d’un mois sa volonté de renoncer à un deuxième mandat à la tête du Centre Dramatique National de Montpellier. Les raisons de ce renoncement ? Une absence de dialogue avec les collectivités sur son projet, des moyens trop faibles, amputés de plus de 100 000 euros dès son arrivée, l’impossibilité de déployer à Grammont son projet de lieu ouvert, l’absence de transports dignes de ce nom pour se rendre au théâtre…
De ça, il ne sera pas question directement dans cet entretien. Le rendez-vous a été pris il y a longtemps, pour parler de son travail, du présent, de ce qui l’anime. De lui, Rodrigo Garcia, auteur, metteur en scène, directeur de théâtre.
Non pas que les raisons de son départ ne soient pas intéressantes à aborder, mais il les a déjà largement explicitées dans un communiqué de presse. Je n’en suis pas surpris. Au fil des nombreuses discussions que nous avons eu depuis son arrivée, j’ai acquis le sentiment que, si Rodrigo est véritablement un auteur politique, il ne conçoit pas qu’il lui faille se battre contre l’indifférence de la Ville et de la Métropole qui l’accueille. Il y a quelque chose de totalement entier chez Rodrigo Garcia. Dans l’homme autant que dans l’œuvre. C’est de ça dont j’avais envie de parler avec lui, ce jour-là, dans sa loge. Pour éclairer à la fois son départ et ce qu’il est, ce qu’il fait. J’ai trop entendu de propos imbéciles, de la part de gens qui, pour la plupart, n’ont d’ailleurs jamais mis les pieds à HtH.
Ses propos ont été recueillis dans sa langue natale, avec l’aimable participation de Laurent Berger, qui a assuré une traduction simultanée. Certaines formulations françaises sont donc de lui, d’autres issues de ma propre traduction.
Rodrigo, tu es avant tout un auteur. Écrire, ça a commencé quand, pour toi ?
Rodrigo Garcia : Écrire ? Tard. J’ai commencé tard. D’habitude les écrivains disent « j’ai commencé à neuf ans ». Mais moi, non. Je suis arrivé tard à la littérature. J’ai d’abord commencé par être un lecteur de la philosophie, et la littérature m’a intéressé après.
Mon premier texte, je l’ai écrit pour un fanzine que tenait un ami à Buenos Aires. Un sujet totalement en relation avec Golgotha Picnic. Mais je l’ai relu, il n’y a pas longtemps, et… J’aimerais bien qu’il disparaisse d’internet, qu’il n’y en ai plus de traces, parce que c’est d’une immaturité, d’une ingénuité, on dirait que ça a été écrit par un enfant.
Ah ce point ? Quel âge tu avais ?
Et bien… Vingt ans ! À vingt ans, Rimbaud avait déjà écrit de sacrés trucs ! (rires)
Les vrais débuts, c’est par hasard. Il y avait un concours d’écriture dramatique à Madrid, et je me suis présenté. Parce que moi, en réalité, je voulais être metteur en scène. Quand je suis arrivé en Espagne, mes références, c’était le théâtre de l’absurde, c’était tout. Et en Espagne, je rencontre le théâtre d’Heiner Müller, que je ne connaissais pas. Et j’ai commencé à écrire, et je me trouvais absolument génial, et puis je me suis aperçu que je ne faisais que copier, à la lettre, des textes d’Heiner Müller. Il a fallu que je me dépouille de tout ça petit à petit, que je cherche mon propre style.
Aujourd’hui, la plupart des textes que tu montes sont tes textes, ça fait longtemps que tu n’as pas monté autre chose que tes textes.
Pas tout à fait, on a monté Hamlet dans un kebab à Aubervilliers en mars, mais tu as raison, c’est plutôt une exception. Moi j’aurais voulu monter de grands auteurs, je ne voulais pas mettre en scène mes textes. Mais je me suis aperçu que si je faisais ça, j’occuperais finalement le travail de gens qui faisaient déjà bien ce travail. Dans ce terrain-là du répertoire, j’aurais été un metteur en scène de plus.
Alors que je me suis aperçu que j’étais le seul qui pouvait écrire ce que j’écrivais. Du coup je l’ai pris comme une responsabilité. Bien sûr, quand je te dis ça, il y a l’énorme face narcissique des choses qui surgit, c’est évident. Mais disons que je l’ai pris comme une responsabilité politique : si je pouvais dire ça, écrire, ça, monter ça, alors il fallait que je le fasse.
Après, de quoi je parle, c’est compliqué à dire. Comment dire… Dernièrement, j’ai lu pas mal de théories poétiques, et je suis d’accord avec beaucoup de gens qui disent que les enjeux sont avant tout musicaux et formels. Et c’est ce qui me passionne réellement. Ma motivation à écrire, elle est formelle. C’est très étrange la façon dont le contenu entre en relation avec la forme. Regarde ce que fait Richard Serra : la forme et le contenu y sont complètement indissociables. Et moi j’ai du mal à en dire plus sur cette relation-là.
Tu dis que tu écris tes pièces sur des périodes courtes, sur quelques semaines. Ce n’est pas un travail continu.
C’est vrai. Ça me plairait d’avoir la constance ou la discipline de l’écrivain. Comme Nabokov, tu vois. Il écrivait comme on va au bureau, du matin jusqu’au soir, avec une absolue régularité. Ça ne veut rien dire sur la qualité de l’œuvre, hein. Julio Cortazar, il n’est jamais arrivé à avoir cette discipline et ce qu’il écrit est magnifique. Moi j’y consacre beaucoup de temps, mais je n’ai pas de régularité.
Pour revenir au contenu, je repense à une phrase d’Heidegger qui dit que la poésie à une relation avec ta terre natale, avec tes racines. Et il parle de la relation de ta poésie avec ta langue native. Et ce qui est intéressant au 21e siècle, c’est cette quasi-absence de la terre natale, cette impossibilité de recourir à la terre natale. Et Heidegger fait l’apologie, ce qui m’a beaucoup surpris, du dialecte. Et il fait une analyse de poèmes qui sont passés du dialecte à l’allemand, et de ce qu’ils ont perdu dans cette translation.
Toi tu as l’impression de ce passage entre une langue natale et ta langue actuelle ?
Moi j’ai un espagnol qui vient de Buenos Aires, mélangé à de la langue madrilène, et aussi à ce que je vis maintenant en France. Mon langage est contaminé par les choses importantes que j’ai vécu, de ma vie comme immigrant argentin en Espagne. Ma langue est en tension avec des choses très fortes. C’est pour ça que les thèmes de mon écriture sont toujours les mêmes. Tous les livres parlent de la difficulté d’être avec les gens, et du besoin d’être aimé. La question, c’est comment arriver à atteindre la transcendance minimale dans tout ça. Pour TS Elliot, c’était facile. Pour d’autres c’est plus compliqué. (rires)
Quand tu mets en scène, il t’arrive d’atteindre cette transcendance ?
Parfois oui, parfois non. Quand j’arrive à une image un peu floue, pas évidente, je pense que je suis sur le bon chemin. Quand j’offre des choses incomplètes, que j’arrive à préserver un peu de mystère, je crois que je suis sur le bon chemin.
Mais le problème c’est qu’une œuvre, qu’elle soit littéraire ou théâtrale, ce n’est pas seulement cette espèce d’éclat. La question c’est celle de la totalité de l’œuvre.
La difficulté la plus grande pour moi, c’est d’arriver à obtenir une sorte d’ovni complet. Et parfois je m’éloigne de ça à cause de la quantité d’images et d’idées qui apparaissent dans les œuvres. Parfois je devrais me contenter de moins. Comme si je n’avais pas confiance en le fait de travailler sur une ou deux idées, et de les approfondir, comme si ce n’était pas suffisant. Mais ça vient aussi du fait que je n’ai pas de patience. Pour écrire, oui, j’ai de la patience, je peux écrire, écrire, réécrire. Mais sur la scène, je n’ai pas cette patience-là.
Certaines pièces ont des processus longs, pourtant. Pour 4, ça a été très progressif. Parfois je pars juste d’une idée de l’espace, comme pour 4. Et l’espace de 4 a mis longtemps à se dessiner, il y a énormément d’idées qu’on a mis en œuvre et qu’on a ensuite laissé tomber. C’est incroyable de voir l’impact qu’a la question de l’espace. Parfois je créé des objets théâtraux, et je me demande si je vais pouvoir leur donner le cadre scénique pour que véritablement ils existent, et parfois je les abandonne avant même de leur avoir donnée l’opportunité d’exister.
Il y a certains objets récurrents dans tes espaces. C’est pour te rassurer ? Pour te fixer des contraintes de jeux ?
J’ai toujours essayé de faire des choses qui sont différentes. Il y a des éléments que je ne peux pas m’empêcher d’utiliser, comme la vidéo. Dans 4 ou dans Daisy, l’écran avait déjà été fait, et on l’a réutilisé autrement pour nous obliger à utiliser la vidéo sous d’autres formes.
Il y a des metteurs en scène pour qui ces éléments de contraintes sont des « règles du jeu ». Toi, on a plus l’impression que ça naît d’un processus.
Oui, ce n’est pas faux. Je ne les pense pas comme des contraintes. Ce sont des complications. Les petites filles, dans 4, par exemple, je ne savais pas très bien au départ quoi faire avec elles, je l’ai découvert en travaillant.
On dit souvent de tes œuvres que le spectateur doit se débrouiller avec, c’est vrai ça ?
Ça part de l’idée que moi je ne sais pas raconter une histoire clairement. Raconter les choses comme ce qui nous arrive dans une journée de façon cohérente, personne ne peut faire ça. Réduire le chaos que peut être ta vie, même une seule journée de ta vie, à ce qu’est une histoire, c’est tricher. Et bien sûr, comme on est au théâtre, qu’il y a des codes, la lumière qui s’éteint, la pièce qui commence, qu’il y a un montage de scènes qui se suivent, il y a des gens qui ont tendance à y voir une histoire. Je rappelle toujours cette anecdote de Wim Wenders qui pour son premier flm, commence à filmer un train, comme les frères Lumières, puis il colle un autre plan dessus, et ça se met à raconter une histoire qu’il n’avait pas encore planifiée, pourtant.
Il y a certaines de mes pièces où c’est plus ou moins facile de lire une histoire. Certaines n’ont pas d’histoire. Golgota Picnic n’a pas d’histoire. Dans Mort et réincarnation en cowboy, tu peux voir une histoire se développer, en tout cas tu peux avoir l’intuition d’une histoire. Ce qui est intéressant, c’est de voir qu’une pièce chargée de littérature comme Golgotha ne raconte pas forcément une histoire, alors que le cowboy, dans laquelle il n’y a pratiquement pas de littérature, raconte, elle, une histoire.
Il y a un autre invariant dans tes pièces, c’est la troupe, les acteurs. Il y a une grande fidélité, là, longue, qui du coup peut se ressentir dans la mise en scène, dans la relation humaine que les acteurs renvoient. Ça fait partie de ton idée du théâtre, ce sentiment de la communauté ?
J’aimerais dire que je ne le pense pas comme ça. Mais c’est comme ça que je le fais. J’ai peut être eu cette vertu de réunir des gens, pas seulement les acteurs, tous ceux qui participent, et de les mettre dans des situations de bonheur infime, mais qui est bénéfique à la création. Le théâtre, c’est quelque chose que tu fais avec d’autres personnes, tu dois respecter l’intelligence de ceux qui travaillent avec toi. Et c’est le plus difficile, d’arriver à ce que tout le monde soit au même niveau intellectuel et existentiel. Je peux dire comment moi je peux arriver à leur niveau. Mais eux ils attendent beaucoup de moi. Ils espèrent vivre des expériences importantes, des moments poétiques forts, et ça, pour moi, c’est une charge. Il n’y a pas longtemps, Juan Loriente m’écrivait en s’amusant, un peu comme s’il allait bientôt mourir, et il me remémorait combien on a vécu de choses singulières, qui ne se passent quasiment jamais au théâtre. Il nous est arrivé de tout, des gens qui sont évidemment montés sur scène plein de fois, des gens qui ont essayé de nous frapper, on est sorti de certains théâtres protégés par la police. Si ça avait été une seule fois. Mais non, c’est arrivé plein de fois. Ce ne sont pas des choses qui me plaisent, ça me met dans un état de tension terrible, mais c’est quand même incroyable de pouvoir provoquer ce genre de choses-là. Surtout pour la confrontation qui commence à se forger à l’intérieur même du public, parce que face à ceux qui protestent, il y a aussi ceux qui pensent exactement l’inverse. C’est quelque chose, de pouvoir provoquer ça dans un théâtre. Ça a un versant négatif, c’est que ces réactions là annulent une partie de la pièce, ses aspects les plus profonds. Il y a de gens qui se rappellent de Golgotha Picnic comme une pièce sans parole, quasiment, alors qu’il y a énormément de texte. (il rit)
C’est aussi parce que le texte est souvent dit dans tes pièces de façon non conventionnelle…
C’est vrai. Il n’y a pas longtemps, j’étais dans une école de théâtre, c’était très intéressant, et un jeune acteur m’interpelle et me dit « mais vous utilisez les acteurs comme des objets, ils n’interprètent rien ! », et je lui ai répondu : « c’est marrant, moi je critique ça chez plein de metteurs en scène, et je pense que je fais exactement l’inverse ». Il dit ça parce qu’il est dans une école de théâtre, et qu’il a une idée du théâtre, une idée du travail de l’acteur. Je comprends parfaitement qu’il puisse penser que dans « 4 » les acteurs ne jouent pas leur texte, parce que j’ai décidé que la plupart des textes seraient dits au micro, avec eux debout, qui tournent le dos, avec leurs capuches. Et la difficulté interprétative, dans cette situation-là est plus riche, mais aussi plus difficile que dans une situation conventionnelle. D’abord, le texte est contaminé par une énergie corporelle, due à ce contact physique entre les acteurs, il y a quelque chose qui circule entre eux. Et parce qu’on ne voit pas leur visage, il faut qu’ils aient beaucoup plus d’expressivité dans la voix. Cette contrainte physique amène énormément de nuances dans le jeu de la voix, encore plus dans la deuxième partie du texte, où arrivent les acteurs trempés et plein de savon, et tout ça contamine le phrasé, le travail sur le texte.
<Tu ne vois pas tes propres pièces quand elles sont jouées ? Pourquoi ?
Je suis passé par plein de moments. Il y a eu une période où j’étais régisseur sur mes propres spectacles pour m’obliger à les voir. Et maintenant je suis revenu à mon état de départ : j’ai peur. J’ai peur de la réaction du public. Je sais que je rate quelque chose, mais c’est comme ça. Mais c’est vrai que j’ai maintenant un détachement incroyable avec les spectacles, une fois qu’ils sont finis. C’est marrant, parce que concrètement, je ne suis pas déjà en train de penser à un projet précis, mais je suis déjà en train de penser à d’autres projets, tout le temps.
Parfois les acteurs sont déçus, ils me disent : « viens voir la pièce, pour voir comment ça a avancé ». Mais non.
Tu tournes beaucoup.
En ce moment précis, c’est plus calme, mais oui, heureusement, les pièces ont des grandes tournées. Surtout à l’international. En France, on a du mal à trouver une place pour mes pièces dans la saison « normale ». Leur programmation occupe un espace très réduit dans les programmations, des niches, des festivals. C’est difficile, pour le type d’œuvres que nous faisons, pas seulement moi, mais aussi d’autres, de trouver un réseau large de diffusion en France, dans une programmation « normalisée ». Ça a à voir à la fois avec l’architecture des théâtres, et avec le passé de la programmation. Aujourd’hui, à notre époque, une grande salle de mille places, c’est un cancer pour la programmation. Dans une salle de 700, 800 ou 1000 personnes, tu es condamné à programmer des pièces qui ont une composante spectaculaire, qui s’éloignent de l’humanité. Et ça réduit considérablement les thématiques possibles, parce que pour fournir un spectacle qui attire 1000 personnes pendant plusieurs soirs, tu es obligé de tomber dans des thèmes tout à fait identifiables, reconnaissables, par le plus grand public. Et du coup, les pièces qui interrogent les aspects formels du théâtre, son esthétique, tu ne peux pas les programmer dans ces salles. Et donc c’est la mort du théâtre.
Et du coup, avec ces grandes salles, tu fais aussi comme si tu ignorais que la société est fragmentée en mille tribus, mille sous-groupes. Ça veut dire quoi une salle pour la « communauté » ? Tu proposes des spectacles pour une « communauté » générale qui n’existe pas !
Il faut des salles qui puissent être modulables, qui puissent s’adapter aux projets, et pas l’inverse. Il faut que l’artiste se sente libre, dans sa capacité d’expression.
C’est ça le théâtre que tu montres, que tu programmes ?
Je programme un théâtre que je considère positif pour la société. Dire ça, c’est comme ne rien dire. La société est pleine de gens qui ne vont jamais au théâtre, et les gens qui viennent au théâtre et qui sont intéressés par la nouveauté, c’est une minorité. Au départ j’ai vu ça comme quelque chose de positif, je pensais qu’en montrant des choses nouvelles, qui n’avaient pas beaucoup été montrées, ça susciterait de la curiosité.
Et la curiosité était au rendez-vous, mais pas avec l’ampleur que j’aurais espéré.
Après… les choix, nous les faisons à trois : Benoit, Laurent et moi, et je suis celui qui voit le moins d’œuvres, en fait, qui ait le moins le temps de les voir. Et on ne voit pas tout ce qu’on voudrait voir. On s’interdit par exemple de voir des pièces que l’on n’aura pas les moyens de programmer. Le CDN de Montpellier est un petit CDN, c’est un petit budget. Il y a des œuvres qu’on aime beaucoup, mais dont on sait pertinemment qu’on ne pourra pas se les payer. Donc je ne vais pas utiliser l’argent public pour me payer un voyage a Tokyo pour aller voir un spectacle que je voudrais programmer mais qui coûte de toute façon trop cher, j’aurais l’impression d’être un arnaqueur.
Il y a une part de déception là-dedans, bien sûr. Quelqu’un comme Roméo Castellucci, avec qui j’ai par ailleurs une relation personnelle, et une vraie admiration pour son œuvre, j’aurais voulu le programmer. Mais heureusement, le Printemps des Comédiens l’a programmé et le public montpelliérain a pu le voir. Mais ça rejoint ce qu’on disait sur le format des salles. Ici il y a une petite salle, et on essaye d’en faire un espace modulaire, où les artistes puissent s’exprimer et rencontrer le public.
C’est ça le plus important. Le lieu, c’est secondaire, l’important c’est ce qu’on y crée.
Même si, forcément, chaque salle, chaque espace conditionne ce que tu veux y faire.
Tu aurais envie de sortir de la salle, des fois ?
Jamais. J’aime les outils du théâtre, le cadre, les lumières…
Mais j’aimerais un théâtre qui soit ouvert toute la journée, qu’il s’y passe des choses toute la journée, un lieu où tu peux venir voir des expositions, des films, des ateliers, Je n’ai pas envie de réinventer la médiathèque, mais c’est un peu cet esprit-là. C’est bizarre, quand même, d’avoir un lieu de culture, comme ça, un théâtre, avec quelqu’un qui vient ouvrir les portes à 7 heures du soir.Ce format de la soirée, c’est déjà une déclaration d’intention, une déclaration élitiste. Si tu l’ouvres toute la journée, que tu peux y entrer, rencontrer une œuvre, un débat, y manger, discuter, l’événement du spectacle va être moins transcendant, plus accessible, plus quotidien.
Mais ça, ça ne marche vraiment que si tu es dans la ville. Ici, à midi, il y a plein de gens qui viennent manger et qui ne viennent jamais le soir. Ils ne cherchent rien d’artistique en venant déjeuner.
Mais cette contamination, elle n’existe pas vraiment. Quand on fait un festival sur les sexualités, ou qu’on programme de l’électro, on voit venir au théâtre des gens qui n’y sont jamais venu avant. Mais il y en a très peu qui reviennent voir le reste de la programmation. Très peu par rapport à ce qu’on pouvait espérer. C’est une déception, pour moi. Mais c’est une réalité. Je ne sais pas pourquoi les gens acceptent de voir dans un musée d’autres formes que les formes traditionnelles du musée, et qu’au théâtre, ils l’acceptent mal.
Est-ce qu’il n’y a pas aussi, dans ta programmation, qui est très européenne et internationale, une question de la langue ? Un obstacle que créerait le surtitrage des pièces, par exemple ?
Pourquoi ça serait un problème au théâtre, alors qu’au cinéma, on va sans problème voir des films sous-titrés ? Même si en France, il y a beaucoup de films traduits. Mais c’est vrai qu’il y a assez peu de metteurs en scène étrangers qui pénètrent vraiment le réseau théâtral français, et peu de théâtre français qui tourne à l’étranger. Mais la vraie question, ce n’est pas celle de la langue, c’est celle du théâtre expérimental.
Notre programmation, c’est celle qui, ailleurs, est une programmation de festival, de temps forts dédiés à la recherche, ou aux auteurs vivants.
C’est intéressant de voir à quel point le système lui-même formate des artistes, comment il oblige les artistes à penser avec ça.
Je sais très bien avec quel type d’œuvres on pourrait remplir ce théâtre. Mais dans ce cas-là, on a pas besoin de moi, s’il s’agit juste de remplir le théâtre. Mon objectif c’est de remplir ce théâtre avec ma programmation. J’ai encore un an et demi pour le tenter.
Tu penses déjà à après ?
Non, pour le moment, non. C’est tellement récent cette décision de ne pas demander le renouvellement de mon mandat que j’ai besoin de temps pour réfléchir. La question, c’est de comment rester concentré sur ce qui reste à faire ici. J’ai passé le moment de la tristesse, de la déception. Comment te dire ? Je n’ai pas les moyens ici pour faire le projet tel que je l’ai pensé, c’est aussi simple que ça.
Les photos sont de Marc Ginot.
Cet entretien est la version numérique augmentée en liens d’un papier paru dans le numéro #64 de ce petit bijou de presse culturelle qu’est Let’s Motiv Magazine.
