Dès les années 1980, Montpellier s’impose en promoteur de nouvelles politiques culturelles municipales, pour hisser la ville au rang de capitale régionale. Quarante ans plus tard, les mutations économiques, sociales, urbaines, transforment en profondeur les politiques culturelles.
Au milieu des années 80, Montpellier, comme d’autres villes françaises, a fait de sa politique culturelle un élément moteur de son attractivité. Il s’agissait de hisser la ville au rang des capitales de région qui comptent, et qui attirent. La politique culturelle fut, par conséquent, surtout une politique d’équipements, et de labellisation de ces équipements : amener l’Opéra au rang d’Orchestre et Opéra national, construire un Centre Chorégraphique National, obtenir le label de Conservatoire à vocation régionale, construire le Zénith, récupérer le Centre Dramatique National. Cette politique d’équipements a atteint son apogée avec la transformation du musée Fabre et l’obtention du label Musée de France. Ce mouvement de labellisation permettait, également d’accroître les financements en provenance de l’État et des autres collectivités. Il s’agissait d’acquérir une « panoplie » couvrant les grands labels culturels nationaux, vécus comme indispensables dans la compétition des capitales régionales, au même titre qu’un aéroport, un grand stade, des universités, un plateau hospitalier d’envergure.
La culture-rayonnement, miroir du dynamisme économique
Parallèlement, ce volontarisme politique a poussé à la création de festivals d’envergure : le Festival Radio-France, et Montpellier Danse. Pourtant, on se gardera bien de croire que la conquête de cette « panoplie » soit le fruit d’une stratégie établie dans le détail. Elle se fera en partie au rythme de la décentralisation culturelle impulsée par Jack Lang à partir de 1981, et par le biais de rencontres. L’Orchestre et l’Opéra furent la vraie et seule priorité de départ. Dès 1979, Georges Frêche crée l’Orchestre Philarmonique de Montpellier, avec l’objectif d’en faire rapidement un orchestre régional. Le symphonique et le lyrique doivent constituer le fer de lance d’une politique culturelle d’envergure, dans cette ville qui, bien que s’étant donnée un maire de gauche, reste très ancrée à droite. À la périphérie de l’Opéra, un jeune chorégraphe de la Nouvelle Danse Française, Dominique Bagouet, fait partie des quelques compagnies de danse contemporaine que l’Etat soutient en 1980. Avec son binôme Jean-Paul Montanari, il va persuader Georges Frêche que le pari de la danse contemporaine est un pari gagnant. Frêche n’y connaît rien, mais la mise n’est pas très importante. Il mise, et il a raison. Dès la deuxième édition du festival, la venue de Trisha Brown fera parler de Montpellier comme nouvelle terre promise de la danse contemporaine. En 1984, Dominique Bagouet prendra la tête d’un des trois premiers Centres Chorégraphiques Nationaux labellisés par le Ministère de la Culture, aux côtés de Maguy Marin à Créteil, et de Jean-Claude Gallotta à Grenoble. Pari gagné.
Cette même année 1984, le directeur de la musique de Radio France, René Koering, a pour tache de créer un festival « tournant » « en province ». Il démarre par un partenariat avec Aix-en-Provence, qui ne sera pas reconduit. Le Festival d’Aix voit d’un mauvais œil la volonté de programmation de René Koering, et le cantonne à un rôle technique. Celui-ci se tourne vers Montpellier pour l’édition de 1985, plutôt que Toulouse ou Bordeaux, précisément parce que la capitale languedocienne ne possède pas alors de chef renommé susceptible de s’opposer aux choix artistiques de Koering. Georges Frêche ne laissera pas repartir la manifestation, proposant à Radio France des moyens de production qu’aucune autre ville n’a, alors, envie de mettre dans le Festival. Qui deviendra donc Festival de Radio France et Montpellier. Et René Koering prendra la direction de l’Orchestre montpelliérain en 1990.
Le théâtre montpelliérain n’a pas connu cette opportunité. La décentralisation théâtrale est le premier mouvement de décentralisation culturelle. Elle commence, de façon limitée dès la libération, avec la création de cinq Centres Dramatiques Nationaux, à Strasbourg et Saint-Etienne d’abord, puis Toulouse, Rennes et Aix-en-Provence. Le CDN du Languedoc-Roussillon fait partie de la génération Malraux, il est crée en 1968 par Jean Deschamps, et implanté à Carcassonne, puis à Béziers dès 1975. À partir de 1982, sous la houlette de Jérome Savary, le CDN est à cheval entre Béziers et Montpellier. La capitale languedocienne lui met à disposition une nouvelle salle, le Théâtre de Grammont. Ce n’est qu’à partir de 1990 que le CDN sera essentiellement fixé à Montpellier, mais c’était là l’objectif de Georges Frêche : que le CDN du Languedoc-Roussillon soit celui de Montpellier.
Excentré, isolé au milieu d’un domaine qui aurait du, au départ, accueillir un vaste campus, le théâtre montpelliérain reste hors de la Ville. Jacques Nichet l’exprimera en 1998 lorsqu’il quittera Montpellier pour prendre la direction du Théâtre National de Toulouse, situé en plein cœur de la ville rose : «Je me suis effectivement interrogé sur la dimension avant tout culturelle qu’offre cette ouverture au cœur même de Toulouse. (…). La ville est un forum, une cité politique, une cité poétique. Elle n’a de sens qu’avec la poésie. A Toulouse, la musique est au Capitole, à la halle aux Grains; la voix des poètes doit aussi s’exprimer au cœur de la ville. ».
À vingt ans d’écart, les paroles de Jacques Nichet font étrangement écho à celles de Rodrigo Garcia, lorsqu’il évoque l’éloignement et la mauvaise desserte du théâtre comme l’une des raisons qui l’amènent à ne pas pouvoir mettre en œuvre son projet.
Et le théâtre souffre de deux autres handicaps : les CDN sont des lieux de création, pas de diffusion. Cette mission est celle des scènes nationales, et Montpellier n’en a pas. Et, surtout, le théâtre est préempté par le département, qui soutient et accueille au Domaine d’O le Printemps des Comédiens, festival nationalement reconnu. Seule réalisation municipale en la matière, Jean Vilar, dans le quartier populaire de la Paillade, est le dernier avatar du cycle des politiques culturelles antérieures, comme une concession à l’éducation populaire et au milieu associatif qui a porté la gauche au pouvoir municipal, à Montpellier comme à Rennes ou ailleurs, à la fin des années 70.
À cette panoplie, manque également l’art contemporain. Et pourtant, l’opportunité va se présenter. À la fin des années 90, le galeriste Yvon Lambert cherche une ville du sud de la France pour installer sa collection. Il se tourne d’abord vers Montpellier. Mais ni Frêche ni son entourage d’alors n’arrive à se persuader de l’aubaine. La collection Lambert est pourtant l’une des collections majeures d’art contemporain. Après une série de rencontres qui n’aboutissent pas, le galeriste opte pour Avignon. Georges Frêche mettra l’échec sur le compte de l’État, qui ne cofinançait pas assez. Il faudra attendre la rencontre avec Michel Hilaire, le directeur du Musée Fabre, et le projet de collection permanente de Soulages, pour que l’art contemporain ait le droit de cité à Montpellier, avec « le nouveau » musée Fabre, qui parachèvera la « panoplie » des labels culturels nationaux.
Ce mouvement d’équipements « rayonnants » est peu ou prou terminé dans les autres grandes villes françaises.
La culture transversale, sparadrap des plaies urbaines
Les politiques culturelles ont commencé à se réorienter dès les années 2000, en s’ouvrant vers une transversalité. Jusque là, on pouvait imaginer des équipements plurifonctionnels – le Corum en est un. Mais les politiques culturelles restaient autarciques – et Grammont en est l’illustration.
À partir des années 2000, un nouveau cycle s’ouvre. Il ne s’agit plus d’utiliser la culture pour rayonner, mais d’intégrer aux politiques culturelles des dimensions urbanistiques. Deux mouvements se conjuguent pour aboutir à cette porosité : d’une part, un débat entre démocratie culturelle et démocratisation de la culture. La démocratisation de la culture, modèle Malraux puis Lang, c’est l’idée qu’il faut permettre l’accès aux grandes œuvres, et qu’un choc s’en produira. Cette idée est combattue en brèche à partir de la fin des années 90. La démocratisation culturelle est critiquée parce qu’elle présuppose l’existence de modèles culturels reconnus, qui ne font que reproduire une domination sociale. C’est l’héritage de Pierre Bourdieu, mais aussi des situationnistes, qui émerge dans le débat. C’est à partir de là que les « arts urbains », ceux qui interrogent la ville et le quotidien, s’invitent. Pour un certain nombre de grandes villes européennes, la question de la diversité vient interroger le cœur des politiques culturelles, et la transformer. Par ailleurs, c’est aussi à cette époque que d’autres politiques sectorielles en viennent à intégrer des dimensions culturelles : politique de la ville, sécurité et prévention de la délinquance, etc. Avec le risque que ces « finalités relatives » (cohésion sociale, développement économique et touristique,…) des politiques culturelles en viennent à prendre le pas sur leurs dimensions fondamentales (soutenir et enrichir le patrimoine culturel et artistique pour ce qu’il est).
En parallèle, une autre réflexion s’amorce, notamment en Europe du Nord, sur la place des artistes dans la requalification urbaine. Depuis les années 70, aux Pays-Bas et en Allemagne, des artistes partent à la reconquête de territoires industriels délaissés. Ce mouvement va s’échelonner en France à partir des années 1985 (le Confort Moderne à Poitiers), et sera largement analysé par un rapport ministériel qui fera date, l’Aménagement culturel du territoire, signé en 1992 par Bernard Latarjet. Le rapport permettra à certaines friches artistiques de s’épanouir, mais nombreuses seront les villes à passer à côté de cette histoire, et Montpellier en fait partie.
Cette capacité à laisser les artistes « requalifier » une friche industrielle va se doubler de politiques volontaristes de grandes municipalités européennes pour implanter durablement des acteurs culturels dans leur tissu urbain. La multiplication des ateliers-logements mis à disposition d’artistes, à Dusseldorf, Amsterdam, Milan, Barcelone, et même Paris, dans une moindre mesure, sera analysée comme une possibilité, offertes aux villes disposant de parcs locatifs ou de marges de manœuvre budgétaires importantes, d’accompagner leur requalification urbaine.
L'urbanisme culturel, ou le retour du politique
Ce phénomène est largement impulsé par les transformations de l’économie. L’abandon des sites de production industrielle, puis de production artisanale, d’une part, et la montée en puissance de l’économie créative, d’autre part, se conjuguent pour laisser des espaces vacants, non plus en périphérie, mais dans les faubourgs directs des centre-ville. L’aubaine est grande : l’économie dite créative n’a pas besoin de grands espaces, mais en revanche, elle cherche la proximité avec la centralité. La requalification des faubourgs va pouvoir s’opérer avec, d’une part, des opérations publiques de requalification de l’habitat, et d’autre part, l’appropriation des quartiers ouvriers par des populations intermédiaires majoritairement issues des professions intellectuelles et artistiques. Les « cours » de Belleville à Paris, de la Plaine à Marseille, de la Guillotière à Lyon, vont être les premiers éléments visibles de ce que l’on va appeler « gentrification » des quartiers populaires. C’est l’émergence de la « ville créative ». Pour Elsa Vivant, maitre de conférences à l’Institut d’Urbanisme de Paris, le concept permet de voir comment les artistes ne sont pas les pionniers, mais les figures les plus visibles d’un retour en ville de toute une catégorie de professions intellectuelles, les « créatifs ». Et que ce retour donne lieu à des mouvements contradictoires : requalification du quartier, mixité, embourgeoisement, mais aussi demande accrue de nouveaux espaces publics, lieux de rencontres, de solidarité, … Il serait totalement faux de croire que toute gentrification est embourgeoisement. Des villes comme Barcelone, Madrid, Turin, Rome, même ! se servent aujourd’hui des phénomènes de gentrification diffuse comme des leviers pour des politiques de transition urbaine et économique : piétonisation partielle, éco-consommation, centres sociaux autonomes, plateaux sportifs autogérés, …
C’est en se basant sur ces travaux que de nouveaux outils d’urbanisme se font jour, des outils de l’urbanisme temporaire, qui vont laisser des friches, des dents creuses, des « espaces improductifs », à disposition de collectifs d’artistes ou activistes, intégrant cette fois les dimensions culturelles au cœur des politiques urbaines. Barcelone est aujourd’hui un véritable laboratoire de ces nouveaux outils.
Et à Montpellier ? Les grands chantiers des politiques culturelles restent des chantiers d’équipements. Le nouveau site du Conservatoire (sur ce qui a essayé d’être une friche), le musée/lieu d’art contemporain, en lieu et place de ce qui aurait pu être un lieu de mémoire d’une diversité culturelle, et la création de l’EPCC (établissement public de coopération culturelle) entre la Panacée, le futur musée et l’école des Beaux-Arts, la transformation juridique du paquebot Orchestre Opéra… Des chantiers liés au cycle de « rayonnement » des politiques culturelles montpelliéraines menées depuis 1980. Et la ville ?
Les ZAT, zones artistiques temporaires, ont offert, en intégrant cette forte dimension urbaine caractéristique des nouvelles générations de politiques culturelles, une véritable ouverture vers d’autres logiques d’action publique. Mais depuis le départ de leur créateur, la dimension urbaine a disparu, et elles tendent vers des logiques animatoires. Elles ne sont plus cet objet qui tranchait.
Quant à l’intégration des dimensions culturelles dans les logiques d’urbanisme, elle est absente. L’épilogue de la « Cour Vergne » est l’illustration malheureusement parfaite de cela. L’occupation artistique des anciens ateliers de menuiserie a largement contribué à changer l’image de Figuerolles, quartier populaire et, par certains aspects, exemplaire d’une diversité culturelle des anciens faubourgs. Mais la pression immobilière aura raison de l’utopie de Mimi Vergne. Alors que ses consœurs toulousaines ou nantaises, qui subissent une pression démographique encore supérieure, se battent désormais pour maintenir toute initiative du genre (La Chapelle à Toulouse, les 15 « friches à réinventer » nantaises), Montpellier n’a pas bougé le petit doigt. Le théâtre de la Vista sera déménagé à la chapelle Gély, décision municipale unilatérale. La Friche de Mimi, elle, s’en va en périphérie, à Lavérune, accueillie par une autre mécène. Son président, Luc Miglietta, qui exprime la fierté du collectif de s’être débrouillés tous seuls, raconte également avec un certain effarement l’un de ses derniers rendez-vous avec la métropole, pendant lequel son interlocuteur lui confiera : « j’avais des plans pour vous, mais on ne m’a pas laissé les mettre en œuvre ».
À mi mandat, l’année s’ouvre avec un nouveau changement d’adjoint à la culture, le quatrième en trois ans. Pour la désormais septième ville de France, il y a maintenant urgence à redéfinir un cap culturel.
illustrations :
Bodies in Urban Spaces, Willy Dorner, ZAT Antigone, 2010. Au temps où les ZAT se nourrissaient de l’urbain.
Les Bains-Douches, l’un des 15 lieux municipaux que Nantes appelle à réinventer à travers un appel à projets citoyen et artistique. https://www.nantes.fr/15lieux
La Escosesa, quartier Poble Nou, Barcelone. L’une des friches artistiques rachetée par la ville en 2017 pour y maintenir et y développer les activités.
Cet article est la version numérique, augmentée en liens, d’un papier paru dans le numéro #68 de ce petit bijou de presse culturelle qu’est le magazine Let’s Motiv.
